[1]
زیبایی شناسی یک عکس
نگاهی به عناصر نشانه ـ معناشناختی عکس ” کمانداران ”
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ لطیف آزادبخت / میرملاس نیوز :
عکس شاید اسرار آمیز ترین ابژه ای باشد که محیطی را که تحت عنوان مدرن می شناسیم می سازد و به آن عمق می بخشد ” این گفته ی هوشمندانه ی ” سوزان سانتاگ ” نشان دهنده ی نقش و اهمیت رسانه های بصری و بخصوص رسانه و هنر قدرتمند عکاسی در جهان امروز است . شاید بتوان اختراع دوربین عکاسی را طلیعه ی دوران مدرن نامید . دورانی که انسان به معنای واقعی کلمه توانست اُبژه ی نگاه خودش باشد . دوربین عکاسی همچون چشمی سوم و مستقل از پیکره ی انسان برخی از محدودیت های طبیعی و فیزیکی را از میان برداشت و به بیننده کمک کرد مناظر و رویدادها یی را ببیند که این محدودیت ها هرگز امکان دیدن آن را به او نمی داد . دوربین به انسان مدرن کمک کرد که عمق و ژرفا را ببیند ، زمان را متوقف و در کسری از ثانیه ثبت کند ، برخی از اندیشه ها را مستند کند و مهمتر از آن به انسان توانایی آن را داد که سیلان برگشت ناپذیر امور واقع را از خلال تصویر ” قاب ” بکیرد و بسیاری از اسرار و رموز جهان ناکرانمند و به تصور در نیامدنی را محدود و قابل تصور سازد .
یکی از دلایل جذابیت عکس به عنوان رسانه و هنری پر طرفدار ، سرشت نشانه شناختی آن است . در امور روزمره هنگامی که با دیدن چیزی پی به وجود چیزی دیگر می بریم ، ما با مناسبتی نشانه شناختی روبرو هستیم . از خلال این روند معنای ارجاعی و مصداقی نشانه ها و تصورات ذهنی به سمت معناهای برآمده از بافت ها و ساختارهای متنی سوق می یابد . به عبارت دیگر نشانه های مندرج در عکس به سوی همدیگر سوگیری می کنند و برهم تأثیر می گذارند واین تشکل نشانه شناختی و ساختاری به اُبژه های موجود در یک عکس معنایی تازه می بخشد که به شکل طبیعی واجد آن نیست . مرجع و منشأ این معانی ضمنی تجارب ، انگیزه ها ، نگرش ها ، تداعی ها و تصورات بیننده ای است که عکس را از منظر خود می بیند . بیننده تجارب و تداعی های خود را پیشفرض قرار می دهد و نشانه های مندرج در عکس را ( که آن هم ناشی از نگرش ها ، تداعی ها و انتخاب های خود آگاهانه و ناخودآگاه عکاس است ) در پرتو همدیگر می بیند و معانی صریح و انظمامی مورد نظر خود را از فحوای این مناسبت نشانه شناختی بازخوانی می کند . مثلاً در عکسی معروف از ” دون مایکلز ” ( عکاس آمریکایی ) با عنوان ” مسیح در نیویورک ” ، هنر پیشه ی مردی با کتابی دردست درحال دعا کردن مقابل دوربین فیلمبرداری دیده می شود . همزمان تصویر او با همان ژست هم از یک نمایشگرموجود در صحنه ی فیلمبرداری در حال نمایش است . یکی از عوامل صحنه هم در پس زمینه با حالتی تسلیم وار پشت نمایشگر ایستاده است وهاله ای نورانی ( که می توان تصور کرد ناشی از یک منبع نور در سر صحنه است ) اطراف سر او را فرا گرفته است . معنای این عکس چیست ؟ چگونه تاباندن اندکی نوربه پشت سر یک آدم معمولی می تواند تجسم بخش ” مسیح پیامبر ” باشد ؟ حالت بی گناه و قدیس وار او بالای نمایشگر چنان تصویر شده است که انگار در حال تماشای مناسک این مسیحی مؤمن از فراز آسمان هاست . گویی او تنها کسی است که صحنه ی دعا را نه در قاب نمایشگر بلکه بر فراز آن می بیند . اما در همین عکس دلالت های ضمنی عدیده ای از نقش مذهب در یک جامعه ی مدرن ، و تأویل های اومانیستی جالب توجهی از ناتوانی خدای مسیحیت ( پسر خداوند ) از بر آورده کردن دعای مؤمنان درج شده است که صرف نظر از منظور عکاس از خلال نشانه ها سر بر آورده اند .
قصد من از این اشارات و مقدمات این است که نشان دهم که عکاسی می تواند فرایندی خلاق و آفریننده باشد و عکس ها بر خلاف نظر کسانی که آن ها را صامت و” بی زبان ” می دانند ، همچون دیگر ساختارهای متنی به ابتنای شکل ، نحوه ی دلالت ، جلوه های بصری و مهمتر از همه استعداد عجیب این متون ِ ظاهراً صامت برای پذیرش دلالت های فرهنگی و ایدئولوژیک ، بستر شکل گیری و زایش سطوح مختلفی از معنا باشند. حتی در واقع گرایانه ترین و ارجاعی ترین عکس ها ( مثلاً عکس های خبری و گزارشی ) نیز آنچه بر روی ماده ثبت شده است و توجه را بر می انگیزد ، مجموعه ای از ” نشانه “هاست و همین جنبه ی نشانه شناختی است که بیننده را قادر می سازد که صرف نظر از مضمون صریح مورد نظر عکاس ، به آن معنایی بدهد که پژواک تجارب خود اوست. همین امکان برخورداری از معانی و دلالت های تلویحی است که باعث می شود متفکری چون ” رولان بارت ” برای توصیف این هنر ، از عبارت ” اسطوره ی عکاسی ” یاد کرده و عکس را به رغم غیر رمزگانی بودن آن ، به منزله ی ” انقلابی در تاریخ نشانه های انسانی ” بداند . بارت حتی از این هم فراتر رفته و عکاسی را به خاطر ” واگشت پذیری ” ، تکثر معنا و امکان خوانش خلاق و ” سرخوشی بخش ” آن ، حتی از هنر چند رسانه ای قدرتمندی چون سینما نیز برتر می داند .
نگارنده در ادامه ی این نوشتار خواهد کوشید که از خلال نگاهی گذرا بر مهمترین عناصر زیبایی شناختی و ارزش های بصری یکی از عکس های برگزیده ی ” جشنواره عکس های برتر سال ۹۰ ” ( با عنوان کمانداران ) بر روی عناصر معنایی این اثر نیز درنگ کرده و تحلیل و تفسیری اجمالی از عناصر معنایی صریح و ضمنی مستتر درآن را ارائه نماید . هدف اصلی من این است که نشان دهم آثار برگزیده و ممتاز ، تنها حاصل مهارت عکاس و اندکی تصادف و خوش شانسی در یافتن موضوعات ِ جذاب نیست. بلکه در پشت هرعکس خوب و تأثیرگذاری علاوه بر مهارت و تجربه ، سرعت عمل ، قدرت انتخاب و مهمتر از همه یک تفکر خوب و بهنگام خوابیده است .
[2]
کمانداران عنوان عکسی سیاه و سفید از ” امین آزادبخت ” است که دو نوجوان ده ، دوازده ساله ی روستایی را در موقعیتی خاص و منحصر به فرد نشان می دهد . عکس با ” لنز تله ” برداشته شده است و عکاس با استقرار در نقطه ای دوراز میدان توجه سوژه های تصویر ، آنان را به معنای واقعی کلمه در تله ی دوربین انداخته و یکی از آن موقعیت های خاص را که به اصطلاح ” شکار لحظه ها ” نامیده می شود ، خلق کرده است . این عکاس جوان و نام آشنای لرستانی را بیشتر با عکس های خبری و گزارشات مصور از اخبار و رویدادها ی جاری استان لرستان و غرب کشور می شناسیم . حضور دوربین صادق و کنجکاو او در متن اخبار ، صحنه ها و رخدادها ی جاری استان ما ، نقش مؤثری در ترسیم و مستند سازی این رخدادها و توصیف و بازنمایی جلوه های فرهنگ و هویت بومی زاگرس نشینان داشته است . البته او هم همچون بیشتر عکاسان رسانه ای عکس های دیگری هم دارد که در آن ظرایف و علائق زیبایی شناختی خود را درج و ثبت کرده است . کمانداران یکی از این عکس هاست که با وجود ارزش اسنادی آن در ارائه ی تصویری واقع گرایانه از واقعیات جامعه ی روستایی و بخصوص وضعیت کودکان و نوجوانان روستایی ، واجد جاذبه های بصری و ارزش های زیبایی شناختی هم هست .
تمرکز اصلی من در این نوشتار بر روی جنبه های معنایی این عکس است . اما واقعیت این است که صرفاً عناصر معنایی نمی تواند ملاک انتخاب یک عکس خوب باشد . زیرا برداشت و خوانش بینندگان متفاوت از عکسی واحد نمی تواند برداشتی واحد باشد . و اکتفای صرف به عناصر معنایی فرایند ارزیابی عکس را به سمت داوری های ذوقی و اخلاقی سوق می دهد . و همان طور که می دانیم هیچ ملاک کمّی قابل سنجشی برای این قبیل ارزیابی ها وجود ندارد . از سویی نیز تجربه نشان داده است که عکاسان با ابزارهای مشابه و کاربرد مواد و مصالح و الگوهای کارکردی مشابه ، تجارب و آثار متفاوتی را ثبت می کنند . بخش قابل ملاحظه ای از این منابعِ تغییر ناشی از قدرت عکاس در خلق جاذبه های بصری و کاربرد بهنگام عنصر زیبایی است . از همین رو می توان ابتدا پرسید که عکس کمانداران فارغ از عناصر معنایی و از منظر زیبایی شناختی واجد چه ارزش هایی است . و چگونه این عکس توانسته است به عنوان اثری ممتاز و برتر مورد توجه داوران این جشنواره قرار گیرد ؟
برای بدل شدن یک عکس به اثری خلاقانه و ممتاز ، باید مجموعه ای از عناصر بالقوه ناهمگن با هم همگن و همسو شوند و در کلّیت خود به وحدت تأثیر برسند. در عکس کمانداران این وحدت تآثیر به قدر کفایت وجود دارد . زیرا تمامی عناصر فنی عکس کم و بیش در خدمت موضوعی واحد هستند ، که اتفاقاً نقطه ی کانونی توجه عکاس و نقطه ی فوکوس ( نقطه ی وضوح ) عکس هم هست .تنها پیدا کردن موضوعی جذاب و نمایش ماهرانه ی آن نمی تواند تضمین کننده ی خلق یک اثر عکاسانه ی خوب باشد . گاه عبور برق آسای زمان در نقش عاملی محدود کننده به شدت بر علیه عکاس عمل می کند . و اندکی جا به جا شدن زمان می تواند جذابیت فکری بدیع را به کلی زایل کند . مثلاً در این مورد بخصوص اگر زمان قدری عقب و جلو می شد ، اگر زاویه اندکی تغییر می کرد ، اگر عکاس به جای استفاده از لنز تله ، مثلاً از ” لنز واید ” یا ” لنز نرمال ” استفاده می کرد ، اگر نقطه ی وضوح تصویر کمی جا به جا می شد ، اگر عکس سیاه و سفید نبود و … آنگاه این اثر ویژگی ِ خاص خود را از دست می داد . اما همسو شدن این انتخاب ها ی متنوع در راستایی واحد کار را تمام کرده است . طبیعی است که بسیاری از واکنش های عکاس ناخودآگاهانه بوده است و همین ویژگی است که باعث می شود محاسبات فنی به سمت مناسبات نشانه شناسانه حرکت کرده و ماهیت رمزگانی فرهنگ و نگرش هایی که عکس از آن بر آمده است ، در اثر درج شود .
انتخاب لنز تله در عکس کمانداران ناشی از این فکر خلاقانه بوده است که دو نوجوان کماندار با فیگوری طبیعی در استیصال و درماندگی عجیبی گرفتار شده اند . و خطوط چهره و ژست طبیعی و منحصر به فردشان گویای بخشی از تردید ها ، تناقضات و کشش ها ی درونی آنان است . سوژه های تصویر نمی دانند که اُبژه ی نگاه عکاس هستند و عکاس نمی خواهد این مناسبت ناب را خدشه دار کند . او محدودیت های کاربرد لنز تله را می داند ، اما ناچار است که این محدودیت ها را به جان بخرد تا این لحظه ی طلایی را ثبت کند . من نمی دانم که آیا عکاس عکس های دیگری را هم با لنزهای دیگری از این نوجوانان گرفته است یا نه . اما می دانم که انسانی که به حضور دوربین عکاسی در صحنه واقف است ، تشکل و بی واسطگی شخصیت خود را از دست می دهد . کسی که ابژه ی نگاه دیگری است ، بی اختیار سیماچه ی انسانِ در معرض دید را بر روی چهره می زند و به شکل غریزی می کوشد برتر و زیباتر از آنچه هست به نظر برسد . عصب های چهره اش به جنبش می افتد و غریزه ی صیانت نفس او را وا می دارد که با لبخند های قلابی چهره اش را بیاراید .اما این نوجوانان کماندار در بیواسطگی دنیای خود غرق هستند . و بدون احساس حضور هیچ مزاحمی تنش های درونی خود را برملا کرده اند .
کاربرد لنز تله به خاطر محدود بودن فضا و اندک بودن عمق میدان ِ دید ، بامحدودیت های دست و پا گیری همراه است . همین محدودیت ها باعث شده است که تنها عکاسان حرفه ای ، آن هم به ناگزیر از آن استفاده کنند . مثلاً برای ثبت درگیری های خیابانی و عکاسی حیات وحش که عکاس نمی تواند به موضوع نزدیک شده و در نقطه ی دلخواه مستقر شود ، این لنز از روی اجبار انتخاب می شود . نمایش فشرده ی عمق تصویر باعث می شود که در این لنزها میدان وضوح عکس نیز کاهش یافته و تصاویر اندکی بزرگتر از حد معمول ثبت شوند. طبیعی است که مجموعه ی این محدودیت ها قدرت عمل عکاس را در کادربندی دقیق عکس کاهش می دهند . در همین عکس کمانداران می بینیم که عکاس نتوانسته است به خوبی فضای موجود را میان پیش زمینه و پس زمینه ی عکس توزیع کند . زیرا اگر می خواست تنها چند سانتیمترجلوتر از پای نوجوانان را در عکس بگنجاند ، آنگاه همان اندک عمق و ژرفای موجود در پس زمینه را نیز از دست می داد . اما در این عکس محدودیت های اجتناب ناپذیر کاربرد این لنز به شکل جالب توجهی به برجستگی سیمای دو نوجوان کماندار( بخصوص نوجوان سمت چپ ) کمک کرده و محدود بودن و ابهام پس زمینه بستار معنایی عکس را مستعد خوانشی جذاب از محدودیت های ذاتی و چشم انداز و دورنمای مبهم و نگران کننده ای کرده است که جان و جهان این نوجوانان محروم روستایی را تهدید می کند . گویی به راستی این محیط برای این کودکان تنگ است و محدودیت از چهار سو فضای جولان و بازی با کمان را از آن ها گرفته است .
بخشی از راز تأثیر گذاری هر عکس خوبی ناشی از ” ترکیب بندی ” هنرمندانه ی اجزاء و عناصر آن است . یک عکاس خلاق می داند که عکس بخشی از جهان ملموس و روزمره ی ما را قاب می گیرد و قطع رابطه ی اجزای این قاب از زمینه و بستر طبیعی خود تنها زمانی می تواند واجد معنایی ژرف باشد که قطعه ای کامل از جهان باشد . ترکیب بندی نشان دهنده ی قدرت عکاس برای تجزیه و تحلیل سریع موضوع و در بردارنده ی شناختی ابتدایی از ماهیت زیبایی شناختی یک موضوع است که ارزش ثبت کردن دارد . بنا بر این دایره ی انتخاب های عکاس و درج مناسبات نشانه شناختی و ارزش های بصری در عکس بستگی به شناخت عکاس از ترکیب بندی موضوع دارد . با این شناخت است که عکاس تصمیم می گیرد که دوربین را در کجا مستقر کند ، از چه زاویه و در چه فاصله ای عکس بگیرد ، از چه ابزارها و با چه کیفیت هایی استفاده کند . کجای تصویر را و با چه هدفی فوکوس کند و میدان دید را چگونه میان عناصر توزیع کند و … ترکیب بندی عکس کمانداران تا حد امکان هنر مندانه و زیباست . عکاس با انتخاب دقیق نقطه ی تمرکز ( چهره ی نوجوان سمت چپ ) و توزیع بیشترین درجات وضوح به منطقه ی میانی تصویر ، کادر عکس را به شکل چشم نوازی با کمترین خطای فنی و زیبایی شناختی ، به نحوی بسته است که نقطه ی وضوح آن دقیقاً در یک ” سوم تصویر” ( یعنی در منطقه ی طلایی عکس ) قرار گیرد . از سویی عکاس در بهترین زمان ممکن فیگور نوجوانان را ثبت کرده و همانطور که در ادامه خواهیم دید ، از خلال کادربندی نسبتاً خوب میان کلیت و اجزای تصویر نوعی منطق نشانه شناختی برقرار کرده است وعاقبت آن که با استفاده از الگوی چاپ سیاه و سفید فهم دقیق خود از فضا ، آدم ها و عناصر معنایی مستتر در عکس را نشان داده است .
عکس از نظر عناصر معنایی با وجود صراحت آشکار خود واجد معانی ضمنی نیز هست و همچون هر هنر راستین دیگری یک ” متن باز” است . در این قبیل متون معنا همواره در نزد مخاطب است . زیرا نشانه های موجود در عکس به عنوان علائمی ثبت شده دیده می شوند که برای هر بیننده ای بسته به تجارب او معنای خاص خود را دارند . ” جهان متن ” تصویر موضوعی ثبت شده و بی زمان است و جز اشاره ای میانجی وار ربطی به جهان واقعی ندارد . مثلاً عکس کمانداران برای یک آمریکایی ، برای یک جامایکایی و یا برای یک فیلیپینی چه معنایی می تواند داشته باشد ؟ آیا جز این است که هر کسی در پرتو زیست جهان و فرهنگ خود عکس را تأویل می کند ؟ سرشت فرهنگی ” نگاه ” گویای آن است که هر کسی از منظر خود ، عکس را می بیند و در نگاه او تمامیت یک فرهنگ حضور دارد و هرکسی نشانه های مندرج درعکس را به زبان ِ فرهنگ خود بر می گرداند . این فرض به معنای آن است که برداشت بینندگان مختلف از یک تصویر تنها از نظر لایه ی معنایی صریح عکس مشترک است و معانی تلویحی و انظمامی هر عکسی برای هر بیننده ای متفاوت است .
اگر بخواهیم مهمترین عناصر معنایی عکس کمانداران را تجزیه کنیم عبارتند از :
۱ ـ نوجوان سمت چپ ؛ که عنصر کلیدی تصویر است و قرار گرفتن او در یک سوم سمت چپ کادر و به خاطر برخورداری چهره اش از بیشترین سطح وضوح می تواند عنصر کانونی عکس باشد .
۲ ـ نوجوان سمت راست ، که فیگور او نشان می دهد که تحت مدیریت دوستش قرار دارد و نسبت به او جایگاه زیر دست را اشغال می کند .
۳ ـ دیوار سنگی : که به نظر می رسد پی ِ یک بنای ساختمانی باشد . این دیوار به شکل مستقیم ربطی به سوژه های تصویر ندارد . ولی قرار داشتن آن در فضای میانی عکس و بخصوص تکیه کردن نوجوان سمت چپ بر آن می تواند سازنده ی بخشی از معانی انظمامی عکس باشد .
۴ ـ لباس نوجوانان که آشکارا رواج و رسوخ اِلمان های جامعه ی مدرن را در قعر خرده فرهنگ های بومی نشان داده و مرجع معناهای تلویحی عدیده ای در خصوص گسست های فرهنگی این جوامع است .
۵ ـ کمان های چوبی دست ساز و کودکانه ای که بی هدف و مستاصل مانده اند و گویی سو گم کردگی و بی سر انجامی نسلهایی را به نمایش می گذارند که فقر و محرومیت و فقدان شادخویی و نشاط و فراغت جزء لاینفک سر نوشت آنان است .
۶ـ پس زمینه : شامل توده های چوب ، تکه های سنگ و سایه روشن های محو و مبهمی در عمق تصویر که به موقعیت زیستی نوجوانان اشاره دارد .
عکس صحنه ای جذاب از نمایش تناقضات ، سو گم کردگی ها و گسست های قومی و فرهنگی در یک جامعه ی روستایی است . عکاس یکی از ظریف ترین جنبه های فعالیت های روزمره ی نوجوانان این جامعه را به تصویر کشیده و با نمایش حواشی یک بازی کودکانه ی ناتمام ، به فراسوی بازی ، یعنی ژرفای درون بازیگران سرک کشیده است . نوجوان سمت چپ با ژست عجیب و حیرت انگیزی به نقطه ای نامعلوم نگاه می کند و نوعی استیصال و اندوه نا شناخته و مرموز در سیمایش موج می زند . این نگاه سرد، گزنده و نومید و البته کنجکاو و ریز بین ، گویی نگاه یک مرد سرد و گرم چشیده و عاقبت اندیش است که در چشم انداز روبه رو هیچ امید و بشارتی نمی بیند . این نگاه فردی غافلگیر شده است که در بی واسطگی عظیم خود گویی نومیدانه می اندیشد که بعد از این چه خواهد شد . و حالا ما بیننده ی این نگاهیم . این نگاه بزرگسالِ دوران دیده در حدقه ی چشمی کودک وار . او گویی افلاطون کوچکی است که از پیله ی کودکی خود بیرون آمده و همین حالاست که همچون دانای یونان باستان بگوید ” آه … اما که چه ؟ ”
نگاه نوجوان سمت راست (که فیگور او و را در حال کسب تکلیف از دوستش نشان می دهد ) متوجه دوستی است که نقش رهبر دارد ، اما این دوستِ مرجع ، مستأصل تر از آن است که به نقش خود عمل کند . جالب این است که اندک شیطنت و تحرک موجود در چهره ی نوجوان سمت راست جدی به نظر نمی رسد . زیرا آشکار است که او تحت سمپاتی دوست ارشد خود قرار دارد و جدیت و سردی چهره ی این دوست جدی ، پرسش یا درخواست احتمالی او را بی جواب خواهد گذاشت . اگر به دستهای نوجوان سمت راست دقت کنیم حالت او نیز قرینه ی دوستش بوده و استیصال و بی هدف بودن کمان دوستش به او هم سرایت کرده است . کمان های نیم کشیده و بی هدف در فضایی تنگ و تُرش که مناسبتِ بازی را مختل می کند . این تعریفی از بازی است که از خلال بلوغی زود رس بر باد رفته است و کودکی که گویی از بیهودگی و بطالت بازی خود آگاه است . کمان های آویخته از دو سو گویی پرچم هایی نیمه بر افراشته هستند که با این نمایش سوگواری بر کودکیِ از دست رفته هم آوا می شوند
می توان حدس زد که چشم انداز رو به روی نوجوانان عبارت است از مثلاً چند خانه ی سنگی ِ کوتاه و تو سری خورده ، آدم هایی با مقاطع سنی متفاوت که مطابق معمول روستا های کوهستانی به امور روزمره خود مشغولند ، بعد سر بالایی یا سراشیبی که به دامنه های جنگلی ختم می شود و از آن به بعد تا چشم کار می کند کوه و تپه و بازی نور و سایه . استفاده از مصالح سنگ و سیمان و چوب معرف یک منطقه ی کوهستانی است . در نگاه اول این دیوار در حکم تکیه گاهی برای سوژه ی اصلی تصویر تکیه گاه محکمی است . اما اِلمان های موجود ، چنین استحکامی را نشان نمی دهد . در سمت چپ و در ضلع پایینی عکس تیر چوبی کهنه و تقریباً پوسیده ای دیده می شود که در ترکیب مصالح بنا قرار گرفته است و اگر تیرک سردر یک زیر زمین نباشد ، تنها حاکی از طنز تلخ و گزنده ای است ، که شوخی بودن استحکام دیوار را به رخ می کشد .
نوع پوشش نوجوانان نیزمی تواند مرجع انگاره های فرهنگی جذابی در خصوص تناقضات جوامع بومی باشد . پوشش دو نوجوان با هم متفاوت است . در حالی که پوشش نوجوان سمت چپ نوعی لباس بومی است ، دوست او تقریباً لباس اسپرت بر تن دارد . و بخصوص عبارت BOSS ( هم به عنوان آرم یک برند تبلیغاتی ) و هم حتی در معنای این واژه ی انگلیسی ( به معنای ارباب ) بر روی سینه ی نوجوان سمت راست ، گویای طنز ی جذاب و اما دردناک یا شاید بتوان گفت کاریکاتوری از وضعیت متناقض جوامع بومی است . که گاه ازقفای سیمای خشن محرومیتی که از آن رنج می برند ، آنتن تلویزیون یا دیش ماهواره ای هم سر بر آورده است .
ما به وفور چنین روستاها و کودکانی را دیده ایم . کودکان ِ کار ، کودکان حسرت های بزرگ . کودکان و نوجوانان زیست جهان سیاه و سفید . کودکان و نوجوانان حسرت مدرسه و کتاب . کودکانِ استیصال و درماندگی . کودکانی که زود بزرگ می شوند و ازعوالم کودکی و نوجوانی خود به عرصه ی هولناک کار فصلی و آوارگی در شهرها پرتاب می شوند .عکس کمانداران گوشه هایی از این فقر و محرومیت را از خلال برجسته سازی یک بازی بی هدف و بی سرانجام که مقهور یک مناسبت واقعی شده ، به رخ می کشد . واقعیت ِ خشن با تجاوز به حریم بازی کودکانه ، این مناسبت را از اساس دگر گون کرده است . کمان هایی آویخته ، کمان هایی که به هیچ کاری نمی آیند ، مگر یک دهن کجی آشکار به صفای بازی کودکانه . حالا صدای او را می شنوم که شانه اش را بالا می اندازد و به دوستش می گوید : کدام بازی ؟ رهایش کن !
یادداشت ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
۱ـ عبارتی از افلاطون