غیاب مادر ، حقارت پدر (بخش نخست)

* لطیف آزادبخت / میرملاس نیوز :

غیاب “مادر” ، حقارت “پدر” نگاهی به تاریخچه ی عکاسی در جامعه ی بومی ( بخش نخست ) 

« … دردناک ترین زخم ها را اغلب بیش از آن که دانسته ها بزنند ، دیده ها خواهند زد. »

” رولان بارت ”

از زمانی که ” ریشار” فرانسوی در اوایل سلطنت ناصرالدین شاه قاجارکاربردِ محدودِعکاسی را در ایران با تهیه ی چند صفحه ی داگروتیپی ۱ وازجمله یک صفحه از چهره ی ” سلطان صاحبقران ” کلید زد ، حدود ۱۷۰ سال می گذرد . حتی تاریخ عکس بر داشتن بر روی صفحه ی نقره در دربار قاجارها به عهد محمد شاه قاجار می رسد . معنای این عبارات این است که تاریخچه ی کاربرد عکاسی درایران تقریباً مقارن همین تاریخچه درمغرب زمین است . این سرعت عمل دربار که همزمان با باب شدن تهیه ی عکس هایی به همین روش در جهان و حتی زادگاه عکاسی آن (فرانسه) ، توانسته بود نتیجه ی این کشف جدید را پیش چشمِ شاه بیازماید ، حقیقتاً در نوع خود حیرت انگیز است . زیرا دربار، همان درباری بود که قبل از آن رکورد های حیرت انگیزتری را در امور سیاسی و دیپلماتیک ( که به مسائل حیاتی جامعه ی ایران و حتی خود تاج و تخت سلطنتی مربوط می شد) ، از خود بر جای گذاشته بود . مثلاً خبر سقوط ” ناپلئون ” زمانی به فتحعلی شاه رسید که حدود یک سال از تبعید او به جزیره ی” سنت هلن ” گذشته بود وهیئت پارلمانی شاه برای عرض تبریک به شاه جدید فرانسه بعد از ده سال تأخیر اعزام شد و زمانی به پاریس رسید که دیگر شاهی در کار نبود . ۲
کاربرد دوربین عکاسی در دربار قاجارها در حالی تقریباً همزمان با غرب آغاز شد که ایران کمابیش در پیشرفت در دیگر زمینه ها با تأخیرهای عجیب تری مواجه بود که جز بی کفایتی و مملکت داریِ ناصرالدین شاهی نامی زیبنده ی آن نیست . مثلاً در سالهای سلطنت همین شاه علاقمند به عکاسی در حالی که صنعت دارو سازی و ساخت تجهیزات پزشکی و درمان و واکسیناسیون در جهان در حال برداشتن بلند ترین گام ها، در راه درمان و پیشگیری از بسیاری از بیماری ها بود ، طب ایران ملغمه ای بود از طب جالینوسیِ طبیبان یهودی که بر طبع گرم و سرد غذاها و گیاهان دارویی مبتنی بود ، یا حجامت ، داغ کردن و دندان کشی با گازانبر توسط طبیبان دوره گرد ، گرتراشی توسط دلاکان و درگسترده ترین شکل اش سرکتاب باز کردن ، استخاره ، دعا نویسی و کاربرد مهره و طلسمات ( البته امیر کبیراقداماتی چون مایه کوبی آبله را در سطح محدود آغاز کرد ، اما این اقدامات با قتل او ناتمام ماند ) . در آموزش ، صنایع ، کشاورزی و خدمات هم وضع تقریباً به همین منوال بود .
در چنین شرایطی است که دوربین عکاسی ، وارد تاریک ـ روشنِ دربار قاجارها می شود . درنیمه ی دوم قرن پر ماجرای نوزدهم میلادی . درباری که قدرت عصر جدید را با توپ وتفنگ و بعد با کشتی های اقیانوس پیما و غول پیکر ، دیوانسالاری متمرکز و دست آخر با قدرت برنامه ریزی ، آمار، خبر ، و چانه زدن درک کرده بود ، در دوربین عکاسی چه دیده بود که شخص شاه را به آموختن فن عکاسی از ” موسیو کارلیان ” و دایر کردن آتلیه ی عکاسی در کنار قوشخانه ، جارچی خانه ، آبدار خانه و دهها سازمان و دستگاه سنتی دیگر در ” دربار مبارکه ” ترغیب می کرد ؟ در این ابزار فریبنده چه جذابیتی بود که در کنار عمله ی خلوت ، عمله ی حضور، عمله ی سلام و خاصه نشینان و خواجه سرایان باید دستگاه و مناسبات دیگری نیز برقرار می شد تا امور عکسبرداری همایونی نیز بر دهها عنوان دیگر افزوده شود ؟ آیا این تغییرات حاکی از نوعی شبیه سازی دوران آینه گی در یک فرهنگ نا بالغ نبود ؟ فرهنگی که نخستین بار امکان دیدن تصویر خود را به دست آورده بود و شیفته ی دیدن خود از چشم دیگری بود ؟
شاید هم دوربین عکاسی ، این شهر فرنگ جدید جوامع غربی ، نوعی سرگرمی خلاقانه بود که می توانست زندگی یکدست و کسالت بار شاه و اطرافیان او را در فضای بسته ی دربار، با تنوع الهام انگیز خود دگرگون کند . البته این امکان هم هست که دوربین در دست شاه حکم نوعی ابزار” توتم ” سازی را پیدا کرده بود که امکان سیطره بر دیگران را از طریق آثار روانی ناشی از دراختیار داشتن تصویر آنان میسر می کرد . با وجود تمامی این فرض ها دلیل مهم بودن دوربین برای شاه هر چه بوده باشد ، تقریباً تردیدی در این نیست که ایده ی ایجاد عکاس خانه در دربار، ( از نگاه دربار) خدمت به جامعه ی قحطی زده و رنج کشیده ی ایران آن روزگار نبوده است . در چنین حال و هوایی است که براساس تصمیم شاه ، خریداری کردن چند دوربین عکاسی و ابزار جانبی آن ، مدت ها در دستورکاردربار قرار داشت .
با آنکه ریشار نخستین کسی بود که کاربرد عکاسی را در ایران آزمود ؛ اما در سفر دوم ناصرالدین شاه به فرنگ بود که عملاً دوربین عکاسی نیز در لیست سوغاتی های ” ایالت فرانس ” قرار گرفت و در همین سفر، دامادِ شاه ( معیرالممالک ) با تهیه ی چند دوربین عکاسی انحصار استفاده از این صنعت نوظهور را تا حدود دو دهه بعد تنها در اختیار دربار و خاندان سلطنتی قرار داد .
با ورود دوربین به دربارِ قاجار؛ شاید تا مدتها عکسبرداری همچون مراسمی آیینی برگزار می شده و شاید هم این مراسم به میل پادشاه و در مناسبت های خاص صورت می گرفته است . اما به هر تقدیر ورود دوربین عکاسی به محدوده ی تعریف شده ای که تحت روابط و انگاره های خاصی مدیریت می شد ، امری صرفاً عادی نبوده است . و این دقیقاً همان چیزی است که شاه قاجار و اطرافیان ساده نگر او در محاسبات خود منظور نکرده بودند .
دوربین چشم سومی بود که تصویر را به خاطر می سپرد و امکان تماشای سوژه ی دیده شده را به دیگران می داد . دوربین وقعی به آموزه های اخلاقی دربارنشینان نمی نهاد و سلسسله مراتب و خطوط قرمز خانوادگی و تعصبات عشیره ای و ناموسی را بر نمی تافت . بخصوص اینکه قرائن نشان می دهد ، زنان دربار نمی توانسته اند به راحتی از کنار جاذبه های این ابزار افسونگرِ جدید بگذرند . تمایلی که می توانسته وجود اندرونی را از اساس زیر سئوال ببرد و تفکیک فضای زنانه ـ مردانه را در دربار بی اثر کند . درهنجار های اخلاقی جامعه ی ما ، انگاره ی آلبوم خانوادگی به عنوان چیزی که هر کسی نمیتواند و نباید آن را ببیند ، به قدر کفایت چنین مناسبتی را توصیف می کند . با این نگاه ، شاید همین شیئ ظاهراً بی اهمیت ، یکی از نخستین ابزارهایی بود که زنگِ شکستنِ تابوی تاریخیِ بیرونی ـ اندرونی را به صدا در آورد .
شاید دغدغه های کاربرد این ابزار جدید برای خاندان سلطنتی ، که آرامش دربار بیش از هر چیزی برای آنان مهم بود ( زیرا همین امر مقدمه ی آرامش جامعه نیز بود) ، بعدها اسباب تکدر خاطر شد . دوربین عکاسی سوژه ی خود را مسحور ساخته و آرایش و وانمودگی را برای او به امری طبیعی بدل می کرد. دوربین می خواست هر کسی خود را چون دیگریِ آرمانی اش جلوه دهد ، و شاید به همین خاطر بود که برای حدود یک قرن مهارت روتوش کردن تصویر ( که امروزه بر دوش فتو شاپ گذاشته شده است ) به پر طرفدار ترین شعبده ی عکاسی بدل شد . زیباروی خفته ی درون هر زنی با این ابزار شعبده بازی جدید بیدار می شد ، بازار مصرف لوازم آرایشی ، البسه ی گران قیمت و تزئینات و جواهرات گرم می شد و زنان شاه که می بایستی انیس خلوت او باشند به مونس چشمیِ دوربین و ابزار فریب و گمراهی بیننده بدل می شدند .
اما به مرور، عکاسی همچون هر صنعت نوپدید دیگری در قاموس قدرت معنای دیگری یافت . برای سیستمی که امکان دسترسی سریع به افراد و بخصوص مخالفان را نداشت دوربین با صراحت قانع کننده ی خود می توانست ابزار سحرانگیزی برای کنترل از راه دور باشد . شاید همین وجه اخیر بود که بعد ها دوربین عکاسی را با وجود آثار مخرب اخلاقی اش برای دربار تحمل پذیر کرده و آن را به وسیله ای بدل کرد که می توانست شدت و دامنه ی نفوذ سیستم را در نقاط دور دست ارتقا دهد . به عبارت دیگر شاید یکی از نخستین تردید های حکومت مرکزی این بود ، که اگر دوربین می تواند دیدن تصویر ” سوژه ” را از راه دور میسر کند ، چرا از آن برای شناسایی و به یاد سپاریِ چهره ی مخالفان و محدود کردن و کنترل دامنه ی قدرت آنان استفاده نشود . قدرت منطقه ای سران ایلات و طوایف که تا آن زمان در انزوایی خود خواسته به سر می بردند ، یکی ازهمان محدوده هایی بود که سیستم علاقمند بود آن را به خدمت بگیرد و در راستای امیال خود قرار دهد . منطق توتمی نهفته در پشت چنین باوری آنقدر محکم و منسجم بود که تصویر برداری از دارندگان مرجعیت های قومی تا حدود چهل سال به پروژه ای پایدار برای صنعت نوظهورعکاسیِ دربار بدل شد .
این قدرت تصویر بود که مخالفان را اغوا می کرد . نوعی مبادله ی مفهومی که میان شاترِ دوربین و ماشه ی تفنگ برقرار می شد و گونه ای جانشینی استعاری ایجاد می کرد . عکسبرداری از سوژه را با مجازِ بیانیِ ” شکار سوژه ” توصیف پذیر می نمود . شاید از همین رو است که کاربرد دوربین عکاسی به عنوان ابزارکنترل محدوده های قدرتِ محلی و بومی ، بعد ها چنان عمومیت یافت که هر یاغی سرکشی تنها تا زمانی غیرقابل دسترسی به نظر می رسید که تصویری از او در دست نباشد . گرچه در سالیان آغازین ورود دوربین به ایران این قدرت رسانه ای تصویر، به خاطر کند ذهنی و فقدان بصیرت سیاسی در مخیله ی قاجارها نمی گنجید ، اما بعد ها در همین دربار بود که اعزام عکاس ها به بلاد و ممالک محروسه در دستور کار مقامات دربار و حکام محلی قرار گرفت و دست کم تا چهار دهه بعد ، ادامه یافت . تمهیدی که حتی سالها پس از انقراض قاجاریه هم برای حکومت مرکزی در نقش نوعی قرص آرام بخشِ امنیتی عمل می کرد .
وقتی که ناصرالدین شاه در حاشیه ی یک عکس می نویسد این تصویر از فلان شخص برداشته شده است که ” شخص پفیوزی است ” برای ما دشوار است که عمق بلاهت و کینه ی توأمان نویسنده را که شخص اول یک مملکت بوده است از به جا گذاشتن این سند تاریخی دریابیم . شاید سخن گفتن با این زبان در باره ی پادشاه یک مملکت که به هر حال بخشی از یک تاریخ است ، برای برخی از خوانندگان ناگوار باشد ، اما چه می توان کرد که همین منطق خواسته یا ناخواسته منطقی بوده است که شخص شاه از تصویر مخالفان خود در خاطر داشت . در زمانه ای که دوربین عکاسی می توانست نخستین و امین ترین اسباب ثبت اسناد تاریخی برای آیندگان باشد ، تمام کاربرد این ابزار فریبنده صرف تفریح اهل حرم و چهره نگاریِ سیمای شکست خورده و حقارت بارمخالفانی شد که با تحکم کنار دیوار چیده می شدند و به جوخه های عکاسی سپرده می شدند .
نگارنده درادامه این نوشتار ، در جای خود دوباره به این بحث باز خواهد گشت ، ولی از آن جا که استفاده از دوربین عکاسی به عنوان ابزاری برای سلطه ، تنها پس از آن مطرح می شود که مسائل حاشیه ای استفاده از این ابزار و رابطه ی آن با دربار و بخصوص اندرونیِ کاخ های سلطنتی حل شده باشد، ناگزیریم نخست به شکل گذرا، نگاهی به مناسبات دوربین ، دربار و ” اندرونی ” بیفکنیم :
در آغاز، دوربین مدیومِ صادقی نبود . نشاندن این میانجی بی روح در میانه ی عکاس و آدم های عکس نیازمند نوعی تشریفات بود . یک پروسه ی ” وانموده گردانی ” به معنای واقعی کلمه . به محض قرار گرفتن در برابر دوربین عکاسی ، فضا ، آدم ها ، ژست ها ، نوع پوشش ، تزیینات ، نحوه و جهت نگاه ها ، ترکیب و سلسله مراتب سوژه ها ، چیدمان عناصر ، همه و همه دچار تغییر شده و روحِ مناسک در فضای تصویر به جولان در می آمد . هنوز هم در بسیاری از مناسبت ها ، سوژه به محض آن که در معرض نگاه دوربین قرار می گیرد ، دیگر آن سوژه ی همیشگی نیست . یکپارچگیِ سرشتین ، و آرایش طبیعی و خوی کردگی ذاتی خود را از دست می دهد ودر معرضِ گسستِ ناشی از نمای درون و بیرون قرار می گیرد . و تصنع و ساختگی بودن فضا و حالت چهره ها همچون نقاب هایی رنگارنگ سوژه را به نمونه ی اعلای یک تصویر، یک ابژه ی شمایل گونه بدل می کند .
دستپاچه شدن آدم های دربارناصرالدین شاه با نخستین برخوردها با این ره آورد عجیب فرنگ ، احتمالاً خیلی دیدنی بوده است : حضرت اشرف ، ملکه خاتون ، فروغ السلطنه ، سرورالسلطنه ، انیس الدوله ، تاج السلطنه و … اسمهای غیر واقعی ، آدم های غیر واقعی ، مناسبت های فرمایشی ، ژست های متظاهرانه ، چشم و هم چشمی های زنانه و بیشتر از همه ی این ها ، آدم های تکراری در صدها و هزاران عکس ، و همه در فضاهایی جعلی ، به دور از فقر و بیماری و فسادی که همچون بختک بر سرنوشت یک ملت افتاده . گویی قرار بوده مثلاً ” انیس الدوله ” سلطان زیبایی ناصرالدین شاه پسندانه ، بعد از همین عکس کورش کبیر یا زرتشتی را برای ایرانیان بخت برگشته بزاید . فخر فروشی ، ریا ، بی دردی ، دستپاچگی وعقده ، عقده ی حقارت از اینکه مبادا مثلاً پادشاه ابد مدت قاجار چیزی از کورش و خشایارشاه کم داشته باشد ، در بیشتر این عکس ها موج می زند . زن پادشاه ” ملکه ی مادر” ، در این عکسها زن سبیلوی ابرو پیوسته ای است که با بی دردی آشکاری از فرط غبغب و چربی در آستانه ی خفه شدن است . زنی که نه مادر ایرانیان ، بلکه حتی مادر فرزندان خودش هم نیست . دوربین عکاسی اما به روش خودش همه ی آن خوش باشیها را برای صدها یا شاید هزاران سال ضبط کرده و به اهل تاریخ نشان داد که چگونه آدم های این عکس ها ، همه در یک پروسه ی وانموده گردانی محض ، همچون ارواحی منجمد جاودانه شده اند . این شاید طنزی گزنده باشد که دوربین قجری از جامعه ی زنان ایران تنها زنان حرمسرا و احیاناً دختران بخت برگشته ای را می دید که زیبایی صورتشان باعث می شد که به دست پدران و مادرانشان روزها پشت حصارهای دربار در انتظار بمانند تا شاید به درون راه داده شوند و در لیست زنان صیغه ای شاه قرار گیرند . از این منظر دوربین برای شاه نقشی در حد یک “محلل” داشت .
از منظر توصیف نخستین برخورد جوامع با دوربین عکاسی ، شاید این دستپاچگی قابل ملامت نباشد و حتی شاید به در بار قاجار ها هم منحصر نباشد . شاید هر ملتی با ساخت سنتی و عشیره ای ، نخستین جلوه های کنار آمدن با دوربین عکاسی را با همین آثار و علائم آغاز کرده باشد . اما تصویر هر جا که برود افسون کنندگی را نیز با خود خواهد برد . دوربین ضرورت دکور ، مبلمان ، لباسهای غربی واستفاده از جواهرات و دیگر جلوه های نوپدیدی را که ره آورد آن سوی آب ها بود ایجاب می کرد . و مهم تر اینکه دوربین به نیروی فنی نیاز داشت و هر کسی نمی توانست با آن ابزارهای سنگین و پیچیده کار کند . و این آمد و شد ها خلوت اندرونی را مختل می کرد .
زنانی که تا آن روزگار فقط در پشت صحنه ی سیاست نقش دست های پنهان رخدادها را بازی می کردند ، به صحنه می آمدند و اندرونی که روزگاری مجوز حضورِغیر در آن ، تنها با نقش دایه گی و نوکری خانه زاد ، و گاه از طریق قانون سبعانه ی اخته کردن ممکن بود ، توسط افراد مختلفی از عکاس و پادوهایش گرفته تا نور پرداز و صحنه آرا دیده می شد و در تاریکخانه ها ی عکاسی ، عکس محارم « قبله ی عالم » میان افراد نا محرم دست به دست می شد و باز مهمتر از همه ی این ها ، اسرارِ مگوی خانوادگی و رقابت و دسیسه های زنانه به بیرون از اندرونی انعکاس می یافت . این چیزها و دهها عارضه ی جانبی ونا خواسته ی دیگر از جمله ی خطرات کنترل ناپذیر ناشی از کاربرد همین وسیله ی گمراه کننده بود . و این غایتی بود که قاجار ها بعد از ورود دوربین باید به آن تن درمی دادند .
البته دوربین عکاسی تنها یکی از دهها وسیله ی بود که تبعاتی اینچنین به بار می آورد . ابزارهایی که مولود فرهنگهایی با ساختار اجتماعی و فرهنگی متفاوت بود و با گسترش ارتباطات فرهنگی اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم ، مرزها را در می نوردید . و چون قطعاتی از یک پازل ناشناس در متنی می نشست که به آن متعلق نبود . این سیلاب عصر جدید بود که گاه چنین عوارض و تبعات اجتناب ناپذیری را با خود به ارمغان می آورد . و دوغ و دوشاب را در هم می سرشت .
اگرچه ابتدا برای شاه و اطرافیانش دوربین عکاسی یک ابزار تفریح و تفنن ( مثلاً چیزی همچون تخته نرد ) به حساب می آمد ، ولی بعد ها معلوم شد که ورود آن دوربین های سنگین و ابزارهای جانبی آن به دربار از آن رو نمی تواند تنها یک تفنن و تفریح ساده یا ابزاری برای خوشگذرانی باشد ، که این چشم دریده ی جدید ، تنها به نگاه کردن اکتفا نمی کرده است . دوربین سوژه ی تصویر خود را در چشم بیننده فرو میکند و امکان رؤیت نادیده ها ی تصویر را نیز به دیگران می دهد . گویی دستی ناشناس تصویر را همچون باد با خود می برد و گاه آن را در دست کسی می نشاند که صلاحیت دیدن آن را ندارد . و این چیزی نبوده که خدایگان حرمسرا بخواهند .
ما نمی دانیم که چه اتفاقات جالب دیگری ، احیاناً در حاشیه ی این مراسم شعبده بازی در دربار قاجارها به وقوع پیوسته است . بیشتر تصاویری که از فضای دربار و حرمسرا قابل تصور است کوشش هایی برای روشن کردن همین حاشیه است . شاید از این رهگذر بتوان تصویری واقعی تر از ” متن ” توصیف کرد . با این تفاصیل حواشی ورود دوربین عکاسی به دربار قاجارها هر چه بوده باشد ، اتفاقاً گاه همین حواشیِ نامکشوف است که حقیقت تاریخ یک زمانه را روایت می کنند . چون غالباً آنچه که به عنوان متون تاریخی می خوانیم تنها متونی کنده شده ازیک ” زمینه ” هستند . و تنها در همان زمینه و چشم انداز است که معنا و مرجع اصلی خود را پیدا می کنند . متن بدون حاشیه که نمونه ی اعلای ” انگاره سازی ” است شیوه ای از روایت تاریخی است که کارش تنها وجهه تراشی برای اربابان قدرت است . از این رو بسیاری از وقایع و مناسبات تاریخی دقیقاً از آن رو حاشیه ای تلقی می شده اند که حقیقت رویداد ناگفته بماند .
قدرت حاشیه از آنجا اساساً از یکسو خطرناک و غیر قابل مهار و از سوی دیگر لازم و اجتناب ناپذیر است که همچون ساختاری ( و البته ظرف ساختار) عمل می کند . ظرفی که کلِ مناسبت ها را در خود “لایه دوزی ” ۳ می کند . انگاره ای که اگر خدشه دار شود ، گاه کل ساختار را از هم فرو می پاشاند . به عبارتی حاشیه ، نقش پوشش و ملحفه ای را دارد ، که پنبه های بی شکل مثلاً یک بالش یا تشک را در خود نگه می دارد یا لیوانی که مایع بی شکل را ساختارمند و قابل کنترل می کند . از این منظر ، پاشنه ی آشیلِ بسیاری از مطالعات تاریخی ما این است که در این مطالعات ، این خودِ رخداد است که مهم تلقی می شود و حواشی آن به عنوان اموری بی ربط کنار گذاشته می شوند . در صورتی که گاه متن و معنا و دلایل شکل گیری و منطق یک رخداد را اتفاقاً باید در حواشیِ رویداد جستجو کرد نه در متن آن . سرشت حاشیه نشان می دهد که چگونه بعضی مواقع هر چه حاشیه ظاهراً بی ربط تر تلقی شود اتفاقاً شدت تأثیر آن در شکل گیری رویداد بیشتر است .
یکی از این حواشی ناگفته اما مهم در دربارها و از جمله در دربار قاجار، قدرت پنهان زنانِ دربار و دامنه و ژرفای تأثیراتی بوده است که این محارم خاموش پادشاهان در گوش آنان زمزمه می کرده اند . قتل فجیع و دردناک امیر کبیر، تنها یکی از این تأثیرگذاری ها است که شرح آن در متون تاریخی آمده است . بنا بر این درباری که نمی خواسته هر چشمی اندرونی و حتی گاه بیرونی آن را جزبا طی کردن یک آداب تشریفاتیِ پردامنه ، ببیند ، نمی توانسته ورود دوربین عکاسی را هم به همین راحتی به این محدوده ی علامت گذاری شده با خطوط قرمز تحمل کند . و این ظاهراً یکی از همان تناقضاتی است که متن و حاشیه ی دوربین عکاسی برای قاجار ها به ارمغان آورد : شاه می خواست اندرونی ، اندرونی بماند اما اغوای تصویر می خواست آن را آشکار کند . شاه می خواست دوربین عکاسی ابزارِوقت کشی و تفریح باشد،اما به شکل معکوس دوربین در پی آن بود که همین وقت کشی ها را به حقیقت تاریخ قاجاریه بدل کند .
قرائن موجود هم صحت همین فرض را نشان می دهد که ورودِ دوربین عکاسی به اندرونی ازنظر تعصبات اخلاقی برای شاه مهم بوده و شاه به این راحتی ها اجازه نمی داده این غول رها شده از چراغ جادوی غرب بیننده ی صریح و بی واسطه ی اندرونی و مناسبات آن باشد . زیرا در ابتدا و البته بعد از یک دوره ی زمانی که شاه دیگر فنون عکاسی را فرا گرفته بود ، معمولاً در بیشتر موارد خودش شخصاً از زنان دربار عکسبرداری می کرد و در اواخر سلطنت او هم که عکاسی برای شاهِ پا به سن گذاشته جاذبه ی خود را از دست داده و کاربرد دوربین عکاسی هم تقریباً از انحصار دربار در حال خارج شدن بوده است و بیم آن می رفته که خارج از روال تشریفات دربار و بخصوص توسط شاهزادگان پر تعداد قاجار، دوربین و مناسبات آن ، به ابزار تفریح زنان او در حضور نامحرم بدل شود ، زنی فرانسوی به نام ” مادام عباس ” به دستور شخص شاه به مسئولیت عکسبرداری از زنان دربار گمارده می شود . ۴

منبع : سالنامه تبلور اندیشه ( اسفند ماه سال ۸۹ ) ـ با ویرایش مجدد .

پا نوشت ها : ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

۱ ـ نوعی از عکاسی اولیه که به ابتکار ” داگر ” نقاش اروپایی قرن نوزدهم کشف شد وتوسط ” ریشار” فرانسوی و برخی از شاهزادگان قاجار در دوران محمد شاه و ناصرالدین شاه قاجاردردربار ایران از آن استفاده شد .

۲ ـ ماهنامه ی آدینه شماره ی توأمان ۷۳ و ۷۴ ــ مرداد و شهریور ۱۳۷۱ ـ ( صفحه ی گزارش ـ نویسنده ؟ ) ـ نقل به مضمون
۳ ـ عبارت ” لایه دوزی ” به عنوان حاشیه و ظرف رخداد از آثار ” ژیژک ” عاریه گرفته شده است .
۴ ـ بررسی فنی عکاسی ـ نوشته ی دکترداریوش گل گلاب ـ نشر داریوش ـ چاپ اول سال ۱۳۶۰ـ ص ۱۳