عکاسخانه ی ” حاجی ”
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ لطیف آزادبخت / میرملاس نیوز :
در بیشتر متون تاریخی اواخر قاجار و بخصوص اوایل به قدرت رسیدن رضاشاه ، سرکوب خشونت آمیز مردمان بومی به عنوان یک معلول بررسی شده است . همواره چنین تصور می شود که فرهنگهای بومی منشاء عصبیت کوری بودند که آن روزگار در برابر نظم و قانون صف آرایی کرده بود . هزاران نفر به این بهانه آواره و تبعید شدند و دهها نفر یا همچون مرغ سرکنده به قناره ی قانون زور سپرده شدند و یا در جوخه های مرگبار صحرایی به گلوله بسته شدند . هنگامی که کارعدالت خانه ( به عنوان یکی از مطالبات اصلی دوران مشروطه ) به دست امرای ارتش بیفتد ، نتیجه بهتر از این نمی شود . در شهرها خبر اعدام اشرار، بدیل معنایی دیگری داشت که همانا احساس امنیت و حفظ یکپارچگی کشور بود . اعدام کنندگان و مجریان چنین قانونی تنها خود را در برابر “وزیر جنگ و فرمانده کل قوا”( یعنی رضا شاه ) پاسخگو می دانستند و نیازی به توجیه رفتار خود در نزد قاطبه ی ملت نمی دیدند . و البته کسی به این فکر نمی کرد که از درون یک قدرت غیر پاسخگو چیزی جز استبداد بیرون نمی آید .
قابل درک است که آثار فرهنگی مدنیت نوپدیدی که بعد از مشروطه در حال نضج گیری بود ، بسیاری از آزادی ها و آداب و رسوم عشیره ای و عصبیت ریشه دار قومی فرهنگهای “خودمرجع” را بر نمی تافت . بسیاری از دوست داران ایران آن روزگار از بیم فروپاشی تمامیت ارضی کشور در برابر سرکوب هایی که با انگ ” شورش اشرار” علیه مرجعیت های بومی و قومی صورت می گرفت سکوت کردند . برای آنان هویت تکواره ای ایران یکپارچه و متمدن ، ارزشمند تر از آن بود که از سرکوب کنندگان مردمان بومی حساب کشی کنند . اما واقعیت این است که بسیاری از اخبار ولایات جهت دار و با سمت و سوی مشخص به مرکز راپورت می شد . قدرت برای موجه نمایی خود ناگزیر بود از سران ایلات و عشایر مدلول ترسناکی از قماش آدمخواران و ” زامبی ها ” بتراشد . و اجامر و اشرار را حتی اگر وجود هم نداشتند به دست خود بازتولید کند .
برمبنای مدارک و اسناد به جای مانده از آن دوران می توان مدعی شد که جوامع بومی و از جمله مردم محروم لرستان ، آن سالها قربانی جنگ قدرتی شدند که میان رضا شاه و رقبای آشکار و پنهان او ، قربانی رقابت امرای ارتش ( از قبیل شاه بختی ، سپهد امیراحمدی ، سر لشکر خزایی و … با همدیگر ) ، قربانی جنگ قدرت میان اقلیت و اکثریت مجلس و بیش از همه قربانی تصویر حقارت بار ، مشوه و زشتی شدند که راپرتچیان و مقامات قدرت طلب محلی برای بقای خود ، از این مردمان ترسیم می کردند .
به تعبیر ” آمارتیاسن ” « شالوده های تحقیر نه تنها شامل بد نمایی وصفی است بلکه شامل توهم تکواره ای نیز می باشد که دیگران باید به شخص تحقیر شده نسبت دهند . » ۱ باید سیمایی از حریف در اذهان ترسیم شود که بی اختیار موجب ترس و وحشت دیگران شود . باید هرقومی چون پاره ای از پیکره ی مام میهن تصور شود که در حال بدل شدن به یک بیگانه است . از این نگاه برای ما جالب است که در خاطرات رضا شاه پهلوی هنگام لشکر کشی به جنوب می خوانیم : « … این همان لرستان نیست که تسخیر خرم آباد آن با هزاران فدیه و قربانی و تلفات میسر گشت ؟ آیا ممکن نیست که عبور از قلب دهها هزار نفر متمرد و آن موانع کذایی طبیعی اصلاً برای این عده مقدور گردد ؟ … چرا همه ی اینها پیش بینی می شد اما من مجبور بودم که بالاخره یا جان خود را بر سر این کار بگذارم و یا مملکت را از شر شالوده های ملوک الطوایفی خلاص نمایم . » ۲
رضا شاه بی اختیار لرستان را همچون کشوری بیگانه توصیف می کند که با لشکر کشی او تسخیر شده است . اما واقعیت چیز دیگری است . زیرا حدود ده سال بعد از بهشت خیالی یکجا نشینی اجباری عشایر لرستان که وعده ی آن از سالها پیش داده شده بود ، سیمایی که گزارش نویس ” جغرافیای نظامی لرستان ” ( علی رزم آراء ) از این منطقه تصویر می کند ، گاه چنان وحشتناک و غمگنانه و غیرقابل تصور است که اشک خواننده را سرازیر می کند . و به گمانم حق با اوست چون آنچه که تاریخ شفاهی ما ثبت شده است همین است و از آن گذشته نویسنده ی این گزارش برای ترسیم این سیما ، چشم انتظار مقام و منصبی محلی نبوده است .
مثلاً رزم آراء در گزارش خود از منطقه ی طرهان (در حوالی سالهای ۱۳۱۲ تا ۱۳۱۴) می نویسد : « کم آبی و هجوم سیل ملخ به کلی این منطقه را از اهمیت ساقط کرده است . و تا وقتی که از این حیث مرتب و منظم نشده وعلاجی برای آن یافت نشود ، نمی توان انتظار پیشرفتی را داشت … در کوهدشت و سایر نقاط طرهان آب حتی برای خوردن هم یافت نمی شود . در صورتی که با زدن چند حلقه چاه و شاید مخارج یک تا دو هزار تومان در منطقه طرهان ممکن است قنات هایی جاری و اراضی وسیع این منطقه را آبی کرد . و این عمل جز به وسیله دولت به طریق دیگری صورت نخواهد گرفت . چه عموماً مردم بیچاره و مستاصل و بی چیز می باشند . ۳
او درجای دیگری تصریح می کند « قبلاً سکنه طرهان چند برابر سکنه ی فعلی بوده ولی بواسطه ی بد رفتاری وظلم مأمورین عشایری که پس از بی قدرت شدن ” نظرعلی خان امرایی ” سرپرست سابق طرهان در موقع هرج و مرج دست تطاول به مال و هستی اهالی دراز کرده و آنچه اهالی داشته اند به زور و جبر از آنان اخذ نموده و قسمت عمده طوایف از لحاظ استیصال و عدم امکان زندگانی ناچار اقدام به فرار از طرهان نموده اند .» (ابهامات نگارشی از خود متن است ) ۴
طبیعی است مردمی که ممر اصلی گذران آنها دامداری و دامپروری بود بعد از یکجا نشین شدن اجباری از هستی ساقط شدند . مدتها در راهسازی به بیگاری گرفته شدند و بعد از تغییر اجباری الگوی معیشتی ، در دیمزارهای بی حاصل انتظار کشیدند و چشم امید به آسمان بخیل بستند .
اما دست استبدادِ میلیتاریستی و نوظهوری که ازآستین امرای ارتش بیرون می آمد این مردم گرسنه و درمانده را یاغی و سرگردنه بگیر قلمداد می کرد ، تا مناسبات قدرت روال طبیعی خود را طی کند . تا اقلیت مجلس رضا شاه و ارتش او را نجات دهنده ی ملک و ملت بدانند . البته نگارنده به هیچ وجه منکر شرارت ها ی موردی نیست ، زیرا همین امروز هم هستند کسانی که از طریق شرارت روزگار می گذرانند . اما خشونت میلیتاریستی همیشه و در هر جایی که امکان ظهور و بروز پیدا کند ، خود پیشاپیش خشونت متقابل خود را سازماندهی و خلق می کند . با این حال بسیاری از حامیان آن رویدادها ی دردناک ساده دلانه فکر می کردند که حفظ یکپارچگی ملتی متکثر جز از طریق تخته قاپو کردن بومیان ممکن نیست .
در بررسی اجمالی تاریخچه ی عکاسی ، دیدیم که روند ورود دوربین به دربار قاجارها وسپس گسترش عکاسخانه ها در شهرهای بزرگ مقارن بود با تحولات گریز ناپذیری که جامعه ی ایرانی را مستعد می کرد برخی از تابوهای اخلاقی و اجتماعی خود را بشکند . از جمله اینکه زنان سوژه ی تصویر شدند و دوربین عکاسی تا عمق محرمانه ترین فضاهای دربار و از جمله حرمسرا پیشروی کرد . اما در جوامع بومی وضعیت به گونه ی دیگری بود .
در اکثر قریب به اتفاق عکسهایی که از مردمان بومی اواخر دوره ی قاجار و اوایل حکومت رضا شاه در دست است ، سوژه ی بیشتر عکسها خوانین و سران ایلات و عشایر و والیان محلی و مراجع مذهبی هستند . در این دوران دو گونه رفتار با دوربین عکاسی برای سوژه های تصویر قابل درک است که در دو سوی یک شکاف یا گسست عمیق اجتماعی قرار گرفته اند . در برخی از عکسها که قبل از ماجرای سرکوب عشایر لرستان در دست است ، با آن که دوربین عکاسی هنوز حضور رعب انگیزتری دارد ، نگاه سوژه های تصویر مطمئن تر و توأم با اطمینان خاطر بیشتری است . در تصاویری که از افرادی چون ” حسنیقلیخان ( ابو قداره ) والی پشتکوه ، “غلامرضاخان والی ” ، “علیمحمد خان امیر اعظم ” ، ” یوسف خان امیر بهادر” ، ” علیمردان خان بیرانوند ” ، “مراد علیخان سرتیپ ” ، ” مهرعلیخان رازانی ” ۵ و برخی دیگر از سران عشایر لرستان در دست است ، حضور دوربین عکاسی محسوس است ، اما فیگور چهره ها همگی دلالت بر اطمینان خاطر و گونه ای احساس امنیت روانی دارد . اما بر عکس در تصاویری که دوربین عکاسی در دهه ی نخست قرن حاضر از سرکردگان عشایر لرستان ثبت کرده است ، احساس ترس و تردید و رنج و حقارت موج می زند .
از این زاویه برخی از عکس های به جا مانده ازسران ایلات و طوایف لر ( وحتی دیگرمناطق بومی ) که در بازه ی زمانی اواخر دوران قاجار تا اواخر دهه ی نخست قرن حاضر از مردمان مناطق بومی گرفته شده است، بخش ها یی از سویه های تاریک تاریخ ما را دلالت می کنند . نگاه سوژه های عکس ها به دوربین در اکثر این اسناد تصویری نگاه یک انسان شکست خورده و مرعوب ، و برعکس ، نگاه عکاس تحقیر کننده ، آمرانه و دستوری است . آشکار است که به سوژه ها گفته شده چطور بیاستند و چه نوع لباسی بپوشند . در هیچکدام از این عکس ها سوژه در محل زندگی اش یا به طور طبیعی در زادگاه و جغرافیای زیستی اش ، کانون نگاه عکاس نبوده است . در اکثر قریب به اتفاق این عکسها این به اصطلاح اشرار مسلح ، با سلاح نشان داده نمی شوند . در همه ی این عکسها مرجعیت محلی این افراد مهم نادیده گرفته شده و بزرگان ِ اقوام چون اسیری در چنگال قانون ، تهی ، بی ظرفیت ، بی پشت و پناه و حقیر جلوه داده شده اند . هرجا که نیروی نظامی هم در کنار رعایا ، سوژه ی تصویر هستند ، قدرت آنها و مرکزیت اشان به رخ کشیده شده و در عوض مردمان بومی همچون بخشی از حاشیه ی تصویر به چشم می آیند . دراکثراین عکسها بازنمایی نحوه ی زندگی مردم مهم تلقی نشده ، توصیف یا روایت زندگی و احیانا ً هنجارها و ارزشهای مورد احترام آنان مهم انگاشته نشده بلکه خوانین و سران عشایر با ظاهری نیمه وحشی ، به شکلی فاقد منطق به نمایش در آمده اند .
ممکن است این نوع ِ نگاه به رویدادهای جامعه ی بومی از خلال این تصاویر برداشت هایی احساساتی از حقیقت تاریخ و فرهنگ جامعه ی بومی ِ آن روزگار تلقی شود ، اما به اعتقاد نگارنده حتی اگر چنین هم باشد ، این نگاه در میان بسیاری از علاقمندان بررسی سرگذشت یکصد سال اخیر جامعه ی بومی ما رواج دارد و شاید همین نگاه هم معلولِ احساس این حقارت تاریخی باشد که خود ، حاصل جفای بی مدارای برداشت هایی رادیکال از مدرنیته ای زودهنگام و بری از منطق در میان تصمیم گیرندگان و مجریان پروژه ی یکجا نشین کردن اجباری جامعه ای کوچ رو به حکم قانون ِ زور در حق بومیان است .
عکسهای قدیمی مردمان بومی در منطقه ی ما به خوبی نگاه مرعوب و تحقیر شده ی سوژهای تصویر به دوربین ِ عکاسی و کسی که پشت آن ایستاده است را نشان میدهند . مردمانی که با حقارت در محوطه های آجری یا در پای دیوارها ردیف شده و به حافظه ی قانون ” یکجا نشینی ” سپرده شده اند . حکومت مرکزی نمی خواست تصویر این به اصطلاح یاغیان را برای فرزندانشان ضبط کند . آن کسی که ابتدا با دوربین عکاسی می آمد قرار بود بعد ها با سر نیزه بیاید . نیازی نبود به حرفهای آنان گوش داده شود . نیازی نبود که کسی آنان را متقاعد کند . زیرا متقاعد کردن دیگران سنگ بنای یک هویت مدرن است و ناگفته پیداست که عیار مدرنیته ی نوظهور اوایل قرن در چه سطحی بوده است .
همانطور که تصاویرنشان می داد بومیان مردمی بودند با ریش و لباده های بلند و چشمهای گود افتاده و بی نشاط که شرارتی پنهان در عمق آن برق می زند ، از نگاه حکومت مرکزی اینان با هر سبقه و ظرفیتی اشرار بودند . و رفتار قانون هم با آنها معلوم بود . قانونی که بدون حضورآنان برایشان نوشته شده بود . این است آن چیزی که دوربین از خاطره ی پدر برای ما به جا گذاشته است . و این یک سئوال است که هرگزبه آن پاسخ داده نشد : آیا راه متمدن کردن پدران ما تنها منطق ” تخته قاپو کردن ” بود ؟ از این منظر ، همچنان که در روایت خاطره ی مادر و غیاب خاطره ی او همین دوربین در نقش ابزار بدل کردن تجسم مادر به فراموشی عمل کرده ، در روایت پدر هم گاه با تحقیر پدران ما باعث انقطاع کامل روایت شده است .
عکس در زمینه ی عملکرد ذهنی یاد آوری و توصیف زبانی خاطره ، در نقش یک کاتالیزور عمل میکند . دوربین ، تداوم خاطره را از راه مادی کردن آن بریک سطح دوبعدی ، قابل توصیف کرده ، و ثابت کردن رویدادی را درلحظه ای از” فضا ـ زمان ” ممکن می کند . تصویر ، در پیوند با یاد آوری ِ رخداد ، برای ما در نقش یک ” مکمل ” عمل می کند . همچنان که از نگاه ” ژاک دریدا ” ، ” نوشتار” برای سنت فلسفی غرب در نقش ” مکمل گفتار” ظاهر می شود . اما این عملکرد برای ما نتایج معکوسی از فرضیّات ِ دریدا را به نمایش می گذارد . اگر برای او تاریخ فلسفه ی غرب تاریخ ِ ” آوامحوری ” ، تاریخ بدل کردن ” نوشتار” به گونه ی تصویر نازلتری از ” گفتار ” بود ، برای ما تاریخ عکاسی در جامعه ی بومی ، تاریخ بدل کردن ابژه ی مادی تصویر به نوع ِ نازلتری از بیان شفاهی خاطره بود . شاید از همین رو است که تاریخ یکصد سال گذشته برای ما هنوز به نوعی تاریخی شفاهی است . مکانیسمی پیچیده از برتری ِ فراموشی بر یاد آوری ِ رخدادها . منطق ِ تجسم ِ ” مادر را فراموش کن ” .
اما همین دوربین در حوزه ی نگاه به تصویر پدر معکوس عمل میکند و با فرو کردن تصویر آن فاجعه ی تاریخی در چشم ما ، در گوشمان هم این زمزمه را فرو می کند که : ” تصویر پدر را فراموش نکن ! ” به راستی منطق عجیب و پر از پارادوکسی در پشت روایت دوربین از تاریخ دوران اخیر جامعه ی ما وجود دارد . در این حالت این فرض هم در قالب یک پرسش تاریخی وجود دارد که : آیا پدران ما هزینه ی شکست و اسارت دودمان قاجار به دست کریم خان زند را پرداخت کرده اند ؟ مگر امرای ارتش رضا شاه و دست های ناپیدایی که در پشت آن حوادث خونین پیوسته در کاربود ، بیشترشان از همان بازماندگان سیستم قجری نبودند ؟ روایت تاریخی دوربین از جامعه ی بومی ما ، این پرسش را برای همیشه بی پاسخ گذاشته است .
علاقمندان مطالعات تاریخی میدانند که یکی از دلایل فرو شدن حوادث یکصد سال اخیر مناطقی چون منطقه ی ما در گرد و غبار فراموشی ، فقدان یا کمبود اسناد مکتوب و عکس است . گاه در مورد روایت های تاریخی از یک رویداد واحد ، متون ضد و نقیض ، پراکنده ، فاقد سند محکم یا مبتنی بر حافظه است . حافظه ای که منطق ” فراموش کن ” در افق آن می چرخد . از همین منظر است که فقدان یا قلت آثارِ حضور نیمی از جامعه ی ما ( زنان ) را در متون تاریخی مناطق بومی تنها با مَجاز “غیاب مادر” میتوان توصیف کرد .
برای نسل ما در شهر های کوچکی چون شهرهای استان لرستان و در دهه های چهل تا اوایل دهه ی پنجاه تصور ناپذیری روایت خاطره ی مادر و درد ناشی از تصویر حقارت پدر ، شاید با مَجازِ بیانی دیگری قابل توصیف باشد: ” عکاسخانه ی حاجی عکاس ” .
عکاسی کوچکی بود در خیابان مرکزی شهر کوهدشت . اواسط دهه ی چهل تا اواسط دهه ی پنجاه ” حاجی ” ( اسمش حاجی بود و نمی دانم حج نیز به جا آورده بود یا نه ) ، پادشاه ِ بی رقیب عکس های پرسنلیِ کج و کوژ بود . یک نوستالژی غیر قابل درک از کودکی ِ مظلومانه ای که هسته ی مرکزی آن ، نمایش مادی ِ یک اعوجاج است . هر کس نمونه ای از عکس های پرسنلی ِ۶ در۴ حاجی را دیده باشد ،( و بخصوص اگر سوژه ی عکس یک کودک باشد ) به وضوح می داند که این کودکی است که با بلاهتی توصیف ناپذیر روبروی نور افکن قرار گرفته و چشمانِ وحشت زده ی او را هیبت نور مدرنیته ی حاجی به اشک نشانده ، چانه اش با دست های زمخت حاجی شکل گرفته و همچون یک مجرم احیانا ً تو سری ای هم به او زده شده است . چشم های نیمه باز ، نیمه بسته ؛ چانه های تاب خورده ی بد ترکیب ، گونه های پلاسیده ی بی نشاط و دماغ های مافنگی تازه با آستین کت پاک شده ؛ باز تولید اعوجاج مدرنیته ای نا تمام و نا بهنگام به معنای واقعی کلمه . جامعه ای که ابزارهای مدرن را دارد اما مناسبات آن را ندارد . ابزار هست اما لوازم جانبی آن ، مهارت آن و منطق کاربرد آن نیست .
عکسهایی که نگارنده از حاجی دیده است بیشتر آتلیه ای و در قطع پرسنلی هستند . اما او عکسهای دیگری هم دارد که در بیشتر آن ها نور پردازی ها ساده لوحانه ، فاصله حساب نشده و هول هولکی ، حاشیه ها باری به هر جهت ، قطع نامناسب ، انتخاب زاویه مبتنی برفقدان شناخت ازهنرعکاسی ، وضوح کم و نارسا و کنتراست تصویر هم در نگاتیو و هم در چاپ ناشیانه است . مشکلاتی که ناشی از عدم شناخت وسیله و فقدان مهارت برای کار کردن با آن است . البته همه ی این نارسائی ها را شاید می توان نادیده گرفت اگر تنها سوژه ی این تصاویر کج و کوژ مردان نبودند . این واقعیت آنجا خود را به عینه همچون برهوتی بی حاصل به نمایش می گذارد ، که اتفاقا ً در جوامع بومی این زنان و مادران بودند که همچون هسته ای مغناطیسی ثبات و استحکام خانواده را بر گرد وجود گرما بخش خود بیمه میکردند .
امروزه هیچکس حاجی را به خاطر خراب کردن تجربه و خاطرات یک تا دو نسل از مردمان این دیار، و به مضحکه کشاندن آن ملامت نمی کند . نه برای ما بچه های تو سری خورده ی آن روزگار ونه برای مدیران و معلمان ما و نه به طور کلی برای جامعه و فرهنگ ما مهم نبوده است که حاجی روایت گرتصویر مادر و فرزندش یا حتی تصویر خود این مردم در کنار هم باشد یا نباشد . برای آن ها گرفتن عکس فقط به معنای راه انداختن کارشان مهم بوده نه چیز دیگر . آن ها گرفتن عکس را برای فریب دادن دیوان سالاری اداری مدرن می خواستند . فریب مدرنیته با محصولات خودش .
همین دوران که مرجع عکاسی ما حاجی بوده و خاطرات ما از فقدان تصویر مادر رنج می برده و نخبگان ما عموماً محو تماشای عواید دوران مدرن بوده و دل اشان برای تجدد ی نه بر آمده از فرهنگ خودشان بلکه مبتنی برانگاره هایی نا معتبر از غرب غنج می زده است ، دورانی بوده که در غرب فرهنگ مدرنیته به چالش کشیده شده و مدرنیسمی فراخ دامن و باشکوه بر مبنای نقد مدرنیته سر بر آورده است. دهه ی شصت و هفتاد میلادی . دهه ای که احتمالاً ” رولان بارت ” عکسهای کودکی خود را با مادرش مرور می کرده است ، در خانه ، در پیاده رو ، در ساحل یک دریا … ” تصویر مادر” که بزرگسالی ِ نویسنده را هنوز همچون کودکی اش به منبع الهام بدل می کرده است .
بارت در یکی از آثارش ( کامرا لوسیدا ) ۶ که آن را تحت تأثیر مرگ مادرش ( در ۱۹۷۷ ) نوشته نظریه ی بدیعی را در زمینه ی ” سرشت تصویر عکاسانه ” ارائه کرده است که بقول ” گراهام آلن ” در آن « ستایشی عاشقانه و از سر استیصال نثار کسی می کند که بی شک بزرگ ترین موضوع و منشأ عشق او در سراسر عمرش بود . » ۷ ( بارت هرگز ازدواج نکرد و تمام عمرش را با مادرش زیست و سه سال بعد از مرگ مادر ماشینی او را زیر گرفت .) بارت در این کتاب میان نظریه و مرثیه برای مادر رابطه ای ایجاد کرده و ضمن به چالش کشیدن مفهوم علمی و آکادمیک نظریه و بدل کردن آن به سوگ ـ نوشته ای برای مادر ، افق معنایی و تأویلی عکس را به دو بخش ( استودیوم و پونکتوم ) تجزیه می کند . به نظر او استودیوم یک عکس معنای نمادین صریح و آشکار عکس است و همه ی بینندگان در این معنا مشترک اند . مثلا،( مثال ها از نگارنده است و نه متن بارت ) در تصویر یک گل رز همه ی بییندگان با نگاهی به آن میگویند : این عکس یک گل است . یا دیدن عکس کودکی فقیر این معنا را با نخستین نگاه به آن برای بیننده مجسم می کند که معنای نمادین این عکس فقر و کودک است . ولی به گفته ی گراهام آلن ، از نظر بارت ، پونکتومِ یک عکس ” به مؤلفه یا شماری از مؤلفه ها یی مربوط می شود که در وجود بیننده رخنه کرده ، همچون نیزه ای از تصویر به سوی بیننده پرتاب می شود . پونکتوم معنای آشکار عکس ( استودیوم ) را تکه تکه کرده ، بیننده را سوراخ سوراخ می کند ” . رولان بارت ( با اشاره به عکس های مادرش ) می نویسد : ” پو نکتوم یک عکس آن رخدادی است که زخمی بر من می زند . مرا مجروح میکند ، برای من دردناک است . ” در جای دیگری از همین متن بارت می نویسد : ” … آن چه من بتوانم نامی بر آن نهم نمی تواند مرا زخم بزند . ناتوانی از نام نهادن است که نشانه ی آشکار آشوب و پریشانی می شود . ” ۸
نگارنده در این نوشتار کوشید که به بخشی از مناسبات ِ فرهنگی ، اجتماعی و تاریخی ِ جامعه ی بومی ما در یکصد سال اخیر در حوزه ی تصویر ، مادر ، پدر و خاطره نامی بدهد . ” غیاب مادر ” یا ” حقارت پدر” تنها مناسباتی استعاری هستند که کنش نام گذاری را ممکن میکنند ، و به جای درد کشیدن از زخم های تاریخی امکان سخن گفتن از آن را به ما می دهند . و این حرف زدن می تواند آن چیز هایی را که دوربین عکاسی ندید برای ما روایت پذیر کند . شاید این حرف زدن چیزی شبیه ناله ی تراژیک ” کپو کچی ” دربلوط زاران انبوه ِ زاگرس باشد . کپو کچی به روایتی اساطیری هزاران سال است که می گوید : ” کپو …کچی… کم بود … کف کرد …کم شد… ۹ او به زخم ِ خود نامی می دهد تا نیزه ای را که در قلبش نشسته تحمل پذیر کند . و آن را روایت می کند ، اگر چه نمی تواند مداوایش کند .
پا نوشت ها : ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
۱ ـ آمارتیاسن ـ هویت و خشونت ـ مترجم فریدون مجلسی ـ نشر آشیان ـ چاپ اول ۱۳۸۸ ـ ص ۳۹
۲ ـ رضا شاه ـ سفرنامه خوزستان ـ نشر مرکز پژوهش و نشر فرهنگ سیاسی دوران پهلوی ـ چاپ ؟ ـ ۱۳۵۵ ـ ص ۱۲
۳ ـ علی رزم آراء ـ جغرافیای نظامی ایران ( لرستان ) ـ جزوه پلی کپی صحافی شده ـ ناشر و سال انتشار ؟ ـ ص ۲۱۷
۴ ـ همان ـ ص ۲۱۶
۵ ـ برخی از عکس های مورد بحث در منبع زیر قابل دسترسی است :
ـ ایرج کاظمی ـ مشاهیر لر ـ نشر افلاک ـ چاپ اول ۱۳۷۶
۶ ـ فکر نمی کنم که اصل کتاب به فارسی ترجمه شده باشد ، یا اگر ترجمه شده نگارنده از آن بی خبر است . لذا اطلاعات مندرج در زمینه ی کتاب بارت از کتاب “رولان بارت ـ نوشته ی گراهام آلن ـ ترجمه ی پیام یزدانجو ـ نشر مرکز اقتباس شده است .
۷ ـ رولان بارت ـ نوشته ی گراهام آلن ـ ترجمه ی پیام یزدانجو ـ نشر مرکز ـ چاپ اول ـ ص ۱۹۳
۸ ـ همان ـ ص ۱۹۴
۹ ـ افسانه ای قدیمی که روایت دختری است که به بهانه ی کم شدن شیر کف کرده ، سرش به دست نامادری بریده می شود و قطره ای از خون او به پرنده ای بدل می شود . ـ که روایتی زیبا از آن( قریب به همین مضمون ) در یکی از باز سرایی های آقای علی زیودار( شاعر لرستانی ) ارائه شده است .