–
لطیف آزادبخت / پاتوق هنری میرملاس نیوز:د
ایرج رحمانپور یک گفتمان است
———————-
همهمه ی خاموش کسانی که در سالن نشسته اند و از هیجان و حرارت حضور او بیتابی می کنند، یک معنا بیشتر ندارد: “ایرج دوستت داریم”. با نخستین ناله های کوک شدن سازها سیلاب زمزمه ی حاضران به یکباره فروکش می کند و نفسها در سکوت و اشتیاق شنیدن به شماره می افتد. ریتم تندِ آهنگ، ترنم سرانگشتان و پاها و تراکم نفس های حاضران را به بازی می گیرد و با جریان شورانگیز زبانِ موسیقی و موسیقای زبان، گویی آخرین رشته های منع و محرومیت های تاریخی و فرهنگی به یکباره از هم می گسلد و بَندبَندِ وجود خواننده و شنوندگان محسورِ او با ریتم یاغی ِسازها و کلمات هماهنگ می شود. این طنین دلکش صدای ایرج رحمانپور است، که ناگفته های تاریخ یک قوم را از خلال تصنیف و ترانه ای عاشقانه روایت می کند:
جومه ک ِ وَرِت گلی دِش بازه،گُلی دِش هوره گُلی آوازه/ یه گلش گل آساره ؛ یه گلش رِفت بهاره … گلی دِش وِ یاد؛ گلی فراموش/ گلی دِش صدا؛ بونگ نوشانوش/ ی ِگُلِش زخم فراموش؛ یه گلش بونگ نوشانوش …/ یِ گلش خَنِه یَ، گلی گریوه ؛ مَر دِل و رنگیا تو بَفریوه …
در تمام آن ساعاتِ بارانی و بارور، ایرج راوی عشق و ناکامی، شادی و رنج و یادمان ها و زخم های فراموش شده ی این مردم بود. او زخمه می زد و خود زخم ها را مداوا می کرد. مردی از زمره ی آن صداهای ماندگار که نام خود را با آخرین رمق های ناخن بر مرمر سخت زمان حک می کنند. آثار هنریِ فاخر با وجود کسانی چون او پدید می آیند و جوامع، فرهنگ ها، هویت ها و زبان ها با وجود چنین آثاری به مرحله ی زایندگی و برازندگی می رسند. در زمانه ای که طنین صدای فراموشی و فروپاشی خرده فرهنگ ها در فراز است، نادر و کم شمارند، جانهای شیفته ای چون او که پاره های فراموش شده ی فرهنگ را از سیلاب رخدادها بیرون می کشند؛ و آن ها را از نو وصله می کنند، با رنگ و خون ِ دلشان رنگ آمیزی می کنند و از آن اثری پدید می آورند که در ساحتِ فرهنگی انسان عصر مدرن هم واجد معناست. به عنوان مثال همه ی ما ترانه ی معروف “کوش طلا” را که نسخه های هجو آمیز آن نُقل مجلس خوانندگان کوچه بازاری بود و این اواخر به ابزار طنز و مضحکه ی عروسی ها بدل شده بود، شنیده ایم. کوش طلا روایت عروس (یا زن) سر به هوا و لَوَندی است که خوانندگان در وصف او هر چیزی را که بشود تصور کرد می سرودند و می خواندند. اما نسخه ای که ایرج از این آهنگ اجرا کرده است (جومه ک ِ وَرِت گلی دِش بازه/ …) روایت داغ و درد یک عشق است که خواننده / شاعر از فحوای آن سرنوشت یک فرهنگ و زیست بوم را بازنمایی می کند و اثری چنان فاخر و نبوغ آمیز از آن پدید می آورد که هر شنونده ی لُر و لَکی با شنیدن آن احساس غرور می کند.
شب شده است ، و کنسرت به پایان رسیده است. اما اثر کلمات و آواها و مغناطیس ِاحساس و معنا هنوز در حال مبادله است؛ چندین دوربین و تلفن همراه بر فراز انبوه کسانی که به دور او حلقه زده اند چشمک می زنند و مرد میانسالی از دور خطاب به خواننده ی محبوب خود با صدای بلند می گوید: “جونم دِ تشنیت !” (جانم فدای هنجره ات)
اصالت، خلوص و صفای کم نظیر دنیایی که رحمانپور به مخاطبانش هدیه داده است، چنان واقعی و اصیل است که ترک کردن سالن با وجود ساعاتی که در کنار او گذشته ؛ برای این مردم بس سنگین و گرانبار است. راست گفته بود “هولدرین” که: « دشوار ترک می کند جای خود را/ آن که نزدیکِ سرآغاز مسکن گرفته است/ … » ایرج این مردمان را تا نزدیکی سرآغازها برده است، در صدای او نوعی التهاب گاهگیر از جنس شعف یا درد موج می زند که ما را با ژرفای جان خودمان هم نشین و دمخور می کند؛ و دل کندن از این جهان شورانگیز و سرشار از تأثیرها و تکانه های عاطفی دشوار است. این صدا ما را به گذشته ها و تجاربی ارجاع می دهد که متون تاریخی و روایت شفاهی آن را تحریف کرده اند. اما علائم و آثار آن در قالب هنرها و به شکل تأثرات و شدت های حسی و عاطفی نمود یافته و داغ خود را بر ابعاد معرفتی انسانِ بومی بر جای گذاشته است.
به راستی چرا این مردم برای شنیدن صدای ایرج رحمانپور این گونه بال بال می زنند؟ رمز محبوبیت کم نظیر او چیست؟ چرا حتی آنان که برای تخطئه کردن جایگاه منحصر به فرد او در حوزه ی موسیقی بومی منظومه ای از تمهیدات موجه نما را مدیریت می کنند، نیز نمی توانند حقیقت و اعتبار صدای او را کتمان کنند؟ چرا او متفاوت است و مزیّت این تفاوت ها چیست؟ تبار جهان نگری او به حوزه ی فرهنگ، هنر و ادبیات بومی کجاست و افقی که او رو به موسیقی و هنر بومی گشوده است به کدام سو می رود؟ اگر نه پاسخ گویی جامع، دست کم طرح و تحلیل مقدماتی پرسش هایی از این قبیل، می تواند از یک سو ما را با برخی از وجوه و جنبه های زیبایی شناختی آثار رحمانپور آشنا کند و از سوی دیگر مبین برخی از ظرفیت ها، اولویت ها و چالش های فراراه گفتمان انتقادی ادبیات، هنر و فرهنگ بومی باشد.
موسیقی به عنوان ِ زبانی که محدودیت های فرهنگ قومی نمی توانند آن را مهار کنند، سیمای واقعی تری از تعارضات درونی فرهنگ ما را ترسیم می کند. موسیقی همچون شعر، زبانِ مبادله ی تأثیرها و انرژیهای درونی “سوژه” است. و از این رو ارزش های محتمل آن به واسطه ی همجوشی با عواطف شنونده درست بر هدف می نشیند. و اثر پایدار خود را بر روی ناخودآگاهِ شنونده بر جای می گذارد. این خصلت و خاصیت هر اثر هنری فاخر و شاخصی است که به سوی گفتارها، رخدادها، مفاهیم و ساختارهای ذهنی و زبانی پیشین یا امروزین سوگیری می کند. با آن ها “همزمان” می شود، آن ها را نقد می کند و با نوسازی مداوم این ساختارها، معنایی تازه به آن ها می دهد تا فقدان کارآمدی یا بی معنایی تاریخی آن ها را جبران کند.
ایرج یکی از نخستین کاشفان فرهنگ ماست که به قدرت گفتمانی این فرهنگ باورمند است. در اشعار، مقالات و مصاحبه های او در خصوص فرهنگ، زبان و ادبیات بومی ردّپای پررنگ انسانی را می توان یافت که جهان را مشاهده می کند و با آن درگیر است: انسان بومی. حوزه ی جغرافیایی “زاگرس مرکزی” به عنوان زیستگاه این انسانِ کنشگر نمایشگاه اعجاب آوری از میراث های بشری است. “کاسی ها” و فاتحان بابل بر این زمین سخت زیستند و نگاره های صخره ای “میرملاس” و “عصر طلایی مفرغ” و صدها قطعه از بی نظیرترین اشیاء باستانی جهان در این زیست بوم پدید آمدند. در ادبیات فولکلوریکِ این حوزه ی جغرافیایی، حجم کم نظیری از اشعار و آثار زبانی بر جای مانده است که پژواک انسانی ترین حس یافت ها، تأثرات، باورها ودغدغه های ذهنی است. رحمانپور معتقد است که این داشته های تاریخی و اسطوره ای شناسنامه هویتی بومیان حوزه ی زاگرس است. عناصر و درونمایه هایی چون زندگی،عشق، امید، رنج، شادی، آواز، هوره، جنگ، خنده، اشک و … در آثار و میراث های فرهنگی و هنری این زیست بوم موج می زند؛ و ناگفته پیداست که این موتیف ها پایه های گفتمانی هر فرهنگ اصیلی را بنا می کنند .
به شهادت صدها اثر باستانی به دست آمده در لرستان می توان گفت که مردمان بدوی این جغرافیا نخستین قوم ایرانی هستند که ایده ها را از خلال نشانه ها و علامات بازنمایی می کردند. این رویکرد نشان دهنده ی غنای هنری و ماهیت زیبایی شناختی و نشانه پردازانه ی آثار پدید آمده در این فرهنگ بومی است. لذا می توان گفت که برای بومیان بدوی لرستان زندگی ِ واقعی صرفاً آن چیزی نبود که در چراگاههای کوهستانی با آهنگی طاقت فرسا و یکنواخت در گذر بود و در انزوا فرسوده می شد. بلکه بخشی از حقیقت این زندگی آنجا به وقوع می پیوست که روح انسان بومی از این مصائب روزمره دور می شد و به شکل آثار تجسمی، شعر، ترانه، آوا، رقص و … به خلجان در می آمد. این آثارِ پراکنده و این پاره های فرهنگی به منزله ی نشانه ها و ردّپاهایی هستند که می توانند در درک ساحتِ درونی انسان بومیِ گذشته روشنگر باشند. تاریخ وجه نخست (وجه بیرونی) این زندگی را روایت و یا سانسور می کند و فرهنگ نیز تجلی و نمود و یا حوزه ی خودسانسوریِ این جهان ناپیدای درونی است. از این نگاه هنر، زبانِ ذهنیّت و جانِ آدمی است. و ایرج یکی از راویان هوشمند این جهان رازناک درونی است.
شاید برای برخی از مدعیان کار فرهنگی که به سهل ترین روش، ماده ی فرهنگی را به همان شکل خام و ابتدایی به کار می گیرند، پذیرش این نکته که آنها مصرف کننده ی فرهنگ هستند و نه مولد آن، دشوار باشد. اما واقعیت این است که عناصر فرهنگی و تاریخی جوامع، تنها مجموعه ای بی شکل از آثار، ابنیه، باورها و مواد خام و انگاره های خوب و بد (از منظر ارزشی) است. هنرمند خلاق و آفریننده کسی است که این مواد را در کوران ِتجارب خود ذوب می کند و آن را از نو شکل می دهد. سنت موسیقی بومی ما هم یکی از بسترهای تجمع این ذخایر فرهنگی است. رحمانپور این میراث مشترک فرهنگی را چنان در کوره ی گدازان هنر و خلاقیّت و سرشت دردمند خود ذوب می کند و چنان آن را از پاره های جانش سیراب می کند، که با شنیدن هر ترانه و ملودی او آه از نهادمان برمی آید. او یادمان ها و داشته های فرهنگی ما را فرآوری و بازیافت می کند و چیزی تازه به ما می دهد که در بند بندِ وجود ما طنینی آشنا دارد. اما برخی از خوانندگان ما یا این مواد فرهنگی را به همان شکل خام عرضه می کنند و یا با کپی کردن آثار پیشینیان این آثار را تنها اجرا می کنند و یا حداکثر نسخه ای مرغوب تر از اصل آن را ارائه می کنند . برای برخی نیز موسیقی یعنی صدای خوب داشتن و البته گروه دیگری هم هستند که آستانه ی نوآوری آنها افزودن چاشنی های تندی چون موسیقی کُردی یا اخیراً موسیقی پاپ و رپ به این مواد خام است. با این حساب کم نیستند افرادی که این بن مایه های فرهنگی را به اصطلاح “حرام و هچل” می کنند و میراث های فرهنگی ما را چنان روایت می کنند که احساس فقر و حقارت و بی ریشگی می کنیم. بنا بر این اگر به ایرج رحمانپور “حنجره ی زخمی زاگرس” لقب داده اند، اگر برخی او را افتخار موسیقی و هنر معاصر جامعه ی لر زبان می دانند، اگر بسیاری در اجراهای زنده ی او اشک می ریزند و تکان می خورند؛ به خاطر همین است که ایرج راویِ صادق این حیات و هلهله ی درونی است. او از هنرمندانی است که آثارشان شناسنامه ی یک فرهنگ است. از همان قلیل هنرمندانی که ” بار عصری را به دوش می کشند.”
رحمانپور به موسیقی ما شأن و جایگاهی بخشیده است که با حوزه های هنری دیگری چون شعر و ادبیات در تعامل باشد، با مطالعات فرهنگی ما همسو باشد، با تاریخ و فرهنگ ما عجین باشد، با فرهنگ و هنر مدرن دارای مناسبات بینا متنی عدیده باشد، آینه ی انتظارات نسل امروز باشد و رو به افق فردا و فرداهای ما گشوده باشد؛ و در عین حال به مجموعه ای از متون انتقادی و تحلیلی متصل و مرتبط باشد، که بر حول آن شکل گرفته اند و در آینده نیز شکل خواهند گرفت. برای بررسی و تحلیل آثار دیگر خوانندگان موسیقی یا باید صرفاً موسیقیدان بود و از ابزار و زبان موسیقی بهره برد و یا مورخ و بیوگرافی نویس بود. اما امروزه در مطبوعات و رسانه های مکتوب و مجازی با هر حوزه ای از مطالعات فرهنگی، تاریخی، ادبی و هنری که درگیر باشیم، می توانیم به آثار رحمانپور مراجعه کرده و حلقه های گفتمانی متعددی را در پیوند با این آثار بنا کنیم. پس اغراق نیست اگر برخی او را نه یک خواننده ی صرف بلکه یک گفتمان می دانند.
دیده می شود که گاه کسانی که زیرکانه در صدد کم بها جلوه دادن آثار او هستند؛ او را با دیگر صداهای ماندگار تاریخ موسیقی لرستان (مثلاً مرحوم رضا سقایی) مقایسه می کنند و با سوءاستفاده از رواداری و سکوت و احترام ویژه ی او به سقایی، در پیِ گرفتنِ ماهی مقصودِ خود از این آب گل آلود و تیره گون هستند. اما حتی آنان نیز می دانند که مقایسه ی رضا سقایی و ایرج رحمانپور مقایسه ی دو برادر از یک مادر است. و هیچ مادری میان فرزندان خود قائل به چنین مقایسه ی بی رحمانه ای نیست. رحمانپور، سقایی، و دیگر هنرمندان شاخص تاریخ موسیقی لرستان هرکدام مزیّت ها و محدودیت های مخصوص به خود را دارا هستند. و به راستی در حوزه ی زیبایی شناسی چنین مقایسه ای آن هم با انگیزه ها و ابزارهای فرامتنی تنها از کسانی بر می آید که می خواهند زیبایی دو گل را با سانتی متر اندازه گیری کرده و یا با ابزار قیاس میان ماه و آفتاب قضاوت کنند .
از روزی که “حنجره ی مخملی” مرحوم سقایی توسط نابغه ای چون “ایزد پناه” کشف شد؛ تا روزی که ایرج رحمانپور بر تنهایی و انزوای او نالید، بسیاری از این طراحان قیاس حتی شهامت حمایت علنی از مرحوم سقایی را هم نداشتند. طراوت و ظرافت خداداد صدای سقایی کم نظیر بود، اما حلاوت و حرارت و طنین اساطیری صدای ایرج هم کم نظیر است. البته بسیار اندکند هنرمندانی که آثارشان ماهیت نشانه شناختی دارد و صدای راستین یک فرهنگ محسوب می شود. موسیقی لری به واسطه ی کسانی چون سقایی در پهنه ی ایران عزیز شد، و به سعی و طاقت جان فرسای ایرج رحمانپور به یک گفتمان فرهنگی پایدار بدل شد. اعتباری که ایرج به موسیقی ما داده است تنها ناشی از صدای تکان دهنده و دردناک او نیست. او رابطه ی تحریف شده ی موسیقی با زندگی روزمره ی مردم ما را ترمیم و تصحیح کرده، و ذائقه ی فرهنگی هزاران شنونده ی مشتاق را با فرهنگ و ادبیات بومی آشتی داده است.
در خصوص آثار رحمانپور گفته شده است که رویکرد او به سوی موسیقی ناشی از جبر زمانه بوده است. برای پاسخ دادن به این پیشداوری ناچاریم کمی به عقب برگردیم. ایرج رحمانپور کسی نبود که از سر تصادف یا تکلیف و یا از روی ناچاری به سراغ موسیقی برود. هیچ کس نمی تواند آثاری چنین فاخر و تأثیر گذار را با این قبیل الزامات و مقدمات پدید آورد. هنر تا از درون جان هنرمند نجوشد، تا واجد ارزش های نشانه ـ معنا شناختی نباشد، تا هنر راستین نباشد، نمی تواند تأثیری چنین عمیق بر مخاطب و اثری چنین پررنگ بر گفتمانهای فرهنگی زمانه ی خود بگذارد. ابداعات بی سابقه در آهنگ ها و ترانه ها، ارتقاء هنر موسیقی بومی از ابتذال رایج موسیقی مجلسیِ متناسب با جشنواره ها و جشن های عروسی به یک گفتمان بومی و هنری قدرتمند و مهمتر از همه تولید متون هنری چند مرجعی و چند لایه، نمی تواند ناشی از تصنع، تفنن و یا تلاش برای معاش باشد .
ایرج در خرم آباد به دنیا آمد و هنوز کودکی هفت هشت ساله بود که خانواده ی او به خاطر مأموریت اداری و معاشرت پدرش با مرحوم “علیرضا خان غضنفری” از خرم آباد به کوهدشت نقل مکان کردند. نوع روابط و مناسبات خانوادگی و اشتغال پدر در شرکت نفت باعث گردیده بود که آنها از نخستین لایه های طبقه ی متوسط شهری آن روزگار محسوب شوند. معاشرت همیشگی این پدر با خوانین و طبقه متنفذ شهری، ناگزیر پای خوانندگان و نوازندگان محلی، هوره خوانان، شاعران بومی، شکارچیان، و زبدگان جامعه ی عشایری آن روزگار را به خانه ی آنها باز می کرد . رادیو، گرامافون، ضبط صوت و بعدها تلویزیون از جمله وسایل و اثاثیه ی همیشگی این خانواده بود. مادر ایرج با موسیقی اصیل فارسی آشنا بود و صفحات گرامافون خوانندگان دهه های ۳۰ و ۴۰ (بدیع زاده ، دلکش ، بنان و …) به وفور در این خانه شنیده می شد. دلبستگی این خانواده به موسیقی و هوره و بخصوص علاقه ی ایرج به گرامافون و ضبط صوت باعث گردیده بود که پدرش همواره جدید ترین مارک های ضبط صوت آن روزگار را برای خانواده خریداری کند.
در اواسط دهه ی ۴۰ پدر خانواده که فردی باسواد و متنفذ بود از سوی اقوام روستایی اش به عنوان کدخدای روستای “پاپل” برگزیده شد و بزرگان فامیل خواستار کوچ آنها به موطن پدری شدند. چه روزها که ایرجِ نوجوان با ضبط صوتی در دست در کنار چشمه ی زیبای پاپل و رودخانه ی “مادیانرود” صدای جریان آب، صدای پرندگان و جانوران و هوهوی غمگین باد را ضبط می کرد. کم کم زمزمه ی آهنگ های لری، کُردی و فارسی و ضبط کردن و پاک کردن و دوباره ضبط کردن صدا به یک سرگرمی نشاط آور برای او بدل شد. نگارنده شنیده است که قطعاتی ضبط شده از صدای ایرج در سال ۱۳۴۸(سیزده سالگی) تا همین چند سال پیش موجود بوده است. صدای ایرج قبل از انقلاب در میان دوستانش معروف بود و بسیاری از ترانه ها را به مراتب زیباتر از اصل آن اجرا می کرد. او با برخی از محافل موسیقی استان آشنا بود و احتمالاً قطعه ای گروهی هم از او در این سال ها ضبط شده است.
ایرج از معدود خوانندگان ایرانی است که قبل از آن که اهل موسیقی باشد، شاعر است. او به نسلی از هنرمندان ایرانی تعلق دارد که در دهه ی پنجاه با ادبیات، هنر و فرهنگ غرب آشنا شدند. مدرنیسم ادبی و هنری در این دوران میدان جاذبه ای بود که اقشار تحصیل کرده را به درون خود می کشید و از خلال ترجمه و انتشار آثار نویسندگان بزرگ قرن بیستم در برابر بسیاری از ابهامات عصر جدید علامت سئوال می گذاشت. تأثیر و تجلی این گرایشات در حوزه ی فرهنگ، ادبیات و هنر به شکل همان خصیصه ای پدیدار می شود که “بودریار” آن را “زیبایی شناسیِ گسست” می نامد. بر این مبنا هنرمند مدرن با دگرگون کردن اَشکال زیبایی شناسی کلاسیک، ” خلاقیت فردی” و “نوآوری” را جایگزین آن می کند. ایرج رحمانپور به این معنا هنرمندی مدرن است که دغدغه ی او زنده کردن ” دگر آوا” ی انسان بومی چون تکه ای گمشده از یک پازل فرهنگی (فرهنگ ایرانی) است. در تلفیق عناصر فرهنگی این پازل، او وجدان و روح مُعذب و دوپاره ی یک جامعه ی بومی ریشه دار را که میان سنت و مدرنیته معلق مانده است، نمایندگی می کند.
از هنگامی که رحمانپور بعد از چند اثر مشترک اولین اثر مستقل خود را با عنوان “داغ شقایق” در اواخر دهه ی هفتاد و در حول و حوش سی و پنج سالگی خود منتشر کرد؛ تا امروز، ارزش و اهمیت کار او و بازخورد عمومی آثارش پیوسته رو به اوج گیری بوده است. و این روندی است که همچنان ادامه دارد. او نخستین خواننده ی لُر زبان است که از پوسته ی تنگ و تُرش قومیت ِ خود بیرون آمده و گویش لکی و لری را به زبانِ موییدن بر ناتوانان، به حاشیه رانده شدگان، دردمندان و سختی کشیدگان آنسوی کوههای زاگرس بدل کرده است. مویه ی او بر آوارگان و قتل عام شدگان بی نام و نشان حلبچه، شیون و هوره ی ماندگار او بر زلزله دیدگان گیلان و رودبار و بم و روایت متفاوت او از تاریخ، فرهنگ، ادبیات و زبان گویش های لری و لکی همه و همه شأن و مرتبه ای بی نظیر به کارنامه ی هنری او داده است .
از جمله دیگر هنرهای اصحاب قیاس، نادیده گرفتن تلاش نبوغ آمیز و موفق او برای بدل کردن “هوره” به زبانی برای مویه کردن بر مصائب انسان دوران مدرن است. ایرج مور و هوره را به آفرینشی موسیقایی بدل می کند که زبانی جهانی است. اما مدعیان با مقایسه ی مع الفارق میان موسیقی عرفانی اهل حق (که اصولاً زبانی برای اوراد و اذکار عرفانی و مذهبی است) و یا با صادر کردن شناسنامه ی جعلی برای این زبان موسیقاییِ نوپدید حاضر هستند برای اقناع خویشتن مولوی را تُرک تبار و شمس تبریزی را اهل حَلب معرفی کنند. در این که کاربرد ساز (تنبور) به عنوان ابزاری مقدس برای تشدید تأثیر اذکار و اشعار (کلام) از صدها سال پیش (به روایت ” ژان دورینگ ” از قرن چهارم ه.ق ) در ذکرخوانی اهل حق معمول بوده است، تردیدی نیست. موسیقی از نگاه عرفا “غذای روح” است و مراقبه ی نفس، ایجاد خلسه، جذبه وحالات روحانی را تشدید می کند. اما کاربرد موسیقی در اذکار اهل حق چه ربطی به هوره دارد؟ این مغالطه ی منطقی (اصل “تعّدی کاذب”) راه حل ساده ای برای شبه ناک کردن هر چیزی است. بر مبنای این مغالطه :
هرگاه “الف” رابطه ی “ب” را با “ج” برقرار کند؛
و “ج” نیز رابطه “د” را با “ه” داشته باشد؛
پس “الف” باید رابطه ی “د” را با “ه” داشته باشد.
این به آن می ماند که بگوییم تنبور شبیه گیتار است؛ گیتار یک ساز غربی است؛ پس تنبور هم یک ساز غربی است. همان طور که می بینیم اساس این مغالطه بر یک شباهت و یک رابطی عِلّی استوار است و نه چیزی دیگر. ممکن است میان موسیقی “یارسان” و هوره تشابهاتی از قبیل تأثیر پذیرفتن از گاتها و اورادِ آهنگین مزدایی و دیگر آواهای باستانی وجود داشته باشد، اما در موسیقی عرفانی اهل حق، کاربرد ابزار موسیقی نه تنها به نو شدن آهنگ کلام و یا تغییر ترانه ها منجر نشده است؛ بلکه وفاداری به این سنتِ صدها ساله، یک الزام معنوی و ارزشی است. همان طور که ژان دورینگ می گوید: «… ذکر باید مبدأیی مقدس داشته باشد و گر نه هرکسی می توانست ساخته های خود را به عنوان ذکر ارائه کند… حتی خود سید یا کلام خوان تأیید شده [هم] به ندرت به خود اجازه می دهد که ذکر جدیدی بسازد…» ۲
موسیقی بومی ما اگر ایرج رحمانپور را نداشت، چگونه می توانست سنت تاریخی تقلید و اقتباس را رها کند و وارد حوزه ی آفرینشِ هنری شود؟ چگونه می توانست در بازنمایی و بازیافت داشته های فرهنگی ما این گونه خیره کننده جلوه کند؟ چه کسی”کله باد” و “دارجنگه” را ترانه می کرد؟ اگر ایرج نبود چه کسی می توانست تمنای آواز ما را بر روی سنگ، بر کف دست، بر هر چیز پاک، بر هر چیز سبز … بنویسد؟ … این صدایی است که به فرهنگ و افق ِامکان ِ ما وسعت و معنا می دهد؛ دغدغه و نیاز و “زخم و مرهم” ۳ توأمان نسل ما است.
ـــــــــــــــــــــــــ
۱ ـ ژان دورینگ ، “موسیقی و عرفان” ، ترجمه سودابه فضائلی ، نشر پرسش ، ۱۳۷۸ ، ص ۹۴
۲ ـ اشاره به ترانه ی “سفر امید” (ترا می نویسم) از رحمانپور
۳ ـ عنوان نوشتاری از دکتر مهدی زاده در خصوص رحمانپور
–