کد خبر : 69881
تاریخ انتشار : ۲۳ خرداد ۱۳۹۴ - ۰۲:۱۵
نسخه چاپی نسخه چاپی
تعداد بازدید 1,102 بازدید

گفتگویی با طراحی های علی آقا حسین پور

     گفتگویی با طراحی های علی آقا حسین پور  * دکتر هادی مؤمنی/ اختصاصی پاتوق هنری میرملاس نیوز:   ۱: امروزه شاید بتوان “طراحی” را نقاشی نوین نامید. یعنی هنرمند دست از رنگ های مختلف و تکنیک های سنگین سنت نقاشی شسته و با ساده ترین ابزار، یک مداد طراحی یا زغال یا…دست به […]

 

ed copy

 

 گفتگویی با طراحی های علی آقا حسین پور 

*

دکتر هادی مؤمنی/ اختصاصی پاتوق هنری میرملاس نیوز:

 

۱: امروزه شاید بتوان “طراحی” را نقاشی نوین نامید. یعنی هنرمند دست از رنگ های مختلف و تکنیک های سنگین سنت نقاشی شسته و با ساده ترین ابزار، یک مداد طراحی یا زغال یا…دست به خلق اثر می زند.  اثری که با تمام ابزار ساده اش می تواند جهان یکه وگسترده ای را بیافریند.  شاید بتوان با کمی اغراق طراحی را به روح و ذهن نزدیکتردانست و با یک شوخی افلاطونی نوشت نقاشی دو مرحله از ایده  وحقیقت دور افتاده و باید ترد و کنار گذاشته شود.  شاید کسانی که طراحی را رسانه ای هنری خود قرار داده اند در پس ذهنشان اینگونه تصور یا تصویری داشته باشند. نگاه کلاسیک مبتنی بود برموضوع (ابژه ی بازنمایی)، طراحی از موضوع، ونقاشی آن، اما نگاه  مدرن ومعاصر مستقیم سراغ  “طراحی ” می رود و هویت مستقل و یکه ای برای آن در نظر می گیرد.  مدت ها زمان طی شد تا طراحی توانست از زیر یوغ سنت نقاشی خارج شود.  طراحی آرام آرام این مسیر را طی کرد. اما به نظر می رسد این مسیر شباهتی نزدیک داشته به “مورد عجیب بنجامین باتن” . داستان مردی که پیر به دنیا می آید و مسیر عمرش به شکل عجیبی به سمت جوان شدن و کودکی طی می شود و این روایت روایتی عاشقانه است. از طراحی های آئینی جادویی انسان های اولیه بر دیواره های غارها گرفته، تا طراحی اسطوره ها وتمثیل ها بر سفالینه های یونان و رم باستان و در ادامه پیش طرح های فیگوراتیو انسان محور لئوناردو داوینچی و رافائل، تا رامبراند که از حاکمیت کنده وکم کم دیگر طراحی های مستقل از آدم های معمولی و زندگی روزمره می کشید و بوم هایش را شکل می داد، این مسیر انگار به سمت جوان شدن و کودکی و تولد بوده است.  قرن بیستم و دوران شکل گیری هنر مدرنیسم جهان تازه ای بود برای “طراحی” به عنوان یک هنر نو، دیگر طراحی فقط خلاصه نمی شد به پیش طرحی برای نقاشی، بل خودش شخصیت داشت و به تنهایی گلیمش را از آب بیرون می کشید.  حاشیه به متن رسوخ کرده بود،  انگار جهان دوتایی ها _دو دویی ها یا تقابل های دوتایی که دریدا فیلسوف پساساختار گرا ریشه ی متافیزیک غرب را در آن  می دید و تمام فلسفه اش را به شالوده شکنی آن پرداخت- به هم ریخته است.  در تقابل طراحی/نقاشی، همیشه نقاشی بود که نقش خوب در مقابل بد  -نه در معنای اخلاقی آن-  مثل روز در مقابل شب و… را بازی می کرد.  در این تقابل ها همیشه یکی بر دیگری غلبه داشت مثل غلبه  و برتری مرد بر زن.  با اینکه زمان طولانی سپری شد تا این نوع از اندیشیدن به جهان به چالش کشیده شود، اما در قرن بیستم این تقابل ها به چالش کشیده شد، به هم ریخت، اوراق شد و دیگر مرزی بین خیر و شر، سفید و سیاه ، زن ومرد نمی شد در نظر گرفت یا بهتر بگویم دیگرجهان را نمی شد خیلی ساده در تقابل های دوتایی خلاصه کرد و به راحتی یکی را بر دیگری برتری داد.”طراحی ” به عنوان هنر، امروزه در دل “هنر معاصر”مستقل عمل می کند وجان تازه ای گرفته است.

۲: هجوم حاشیه به متن اما این بار نه هجوم طراحی به عنوان حاشیه به متن نقاشی، که در بخش اول توضیح داده شد، بل هجوم “هنر حاشیه نشین” و ایلیاتی شهرستانی به هنر ساکن پایتخت.  شاید اغراق نباشد اگر بگویم طیف گسترده ای از هنرمندان پایتخت نشین گرفتار بازی بازار هنر و یا “زیبایی شناسی بازار” شده اند و نمی توانند جهان زیسته ی خودشان را ببینند و از آن درکی داشته باشند، یا حتی اگر درکی دارند نمی توانند برای آن شیوه ی بیانی تازه ای بیافرینند.  آنها به شکل گسترده ای درگیر این امر هستند که بازار چه طلبی دارد؟ “کیچ” می طلبد یا “چادر آرت”، کشیدن پیکان خوب می فروشد یا نقاشی خط.  و یا میکس فیگورهایی آبکی بی هویت بازگشته به تابلوها یی تا دیروز انتزاعی.  در این متن تلاش نگارنده این است که در ابتدا تعریف مناسبی از چیستی هنر فیگوراتیو ارئه دهد -البته این برای دقیق تر تعریف شدن این حوزه باید هنر انتزاعی را هم پیش کشیده و چیستی اش را صورتبندی کرد ، چرا که نسبت هر کدام از این ها در فاصله و دوری نزدیکی اش با دیگری تعریف می شود- تا در ادامه راهی برای معرفی هنرمندی جوان باز شود  که به “متن”، کنایه هایی زده است و به بازار هنر پشت کرده،هنرمند موردنظر  تلاشی وسیع انجام داده  تا “تفاوط”را به رخ بکشد.  تا گفته باشد می شود “طراحی ” را به خودی خود و مستقل  به عنوان یک” متن” خلاقه دید و مخاطب را دوباره در این دوران کسالت وخستگی دچار بازی آزاد تخیل کرد و به آن فعلیت بخشید.  تا گفته باشد می توان به بازار پشت کرد و به جهان زیسته ی خود برگشت.  اما به راستی آثار این هنرمند جوان ، با تمام تجربی بودنش، با فاصله ای که از  باز هنر گرفت، می تواند تکانه ای در دل سنگ شده ی هنر پایتخت ایجاد کند؟نمی دانم .

نقاشی فیگوراتیو

در طول تاریخ نقاشی، یکی از موضوعات غالب، توجه به انسان و پیکره ی انسانی بوده است و جریانات مختلفی که در تاریخ هنر شکل گرفته اند نسبت به آن مواضع مختلفی داشته اند. از آن زمان که هنرمند سعی در بازنمایی جهان را داشته”انسان”که بخشی از جهان بوده را در سنت  بازنمایی جای داد، تا آنجا که اصلیترین جایگاه را به بازنمایی شکل انسانی اختصاص  داد.  با ظهور دکارت انسان دیگر جزئی از جهان نیست که بر جهان است او در مییابد که اوست که میاندیشد و اندیشیدن اش”هستی” او را شکل می دهد.

رنساس را دوران زایش تفکر انسان محور یا اومانیزم می دانند، دوران رنسانس با بازگشت به اندیشه های افلاطون و ارسطو تمام قد در مقابل مسیحیت ایستاد و با توجه به “انسان” و در محور قرار دادن آن شکل تازه ای از زیستن را پیش کشید. ، -یکی از سرچشمه های این تغییر نگرش را در ظهور “پرسپکتیو در نقاشی”می شد به نظاره نشست-. شکوه نقاشی که زمزمه های آغازینش را در قرون وسطی شروع کرده بود بعد از تلاش های جوتو و ماساچو حالا غول های را به جهان معرفی می کرد که دیگرگونه می اندیشیدند. لئوناردو، رافائل و میکل آنژ هنرمندانی بودن که دوران رنسانس را با آن ها می توان شناخت.آن ها مثل دیگر نقاشان و هنرمندان آن دوران از سنت “بازنمایی” پیروی می کردند، بازنمایی یا تقلید یا اگر بخواهم دقیق تر بنویسم می مسیس(فلاسفه ای اسلامی به درستی “محاکات” ترجمه اش کرده بودند) محاکات یا همان حکایت کردن، اتفاقی در جایی افتاده و حالا هنرمند آن را حکایت می کند. آشکارا این اندیشه به فلسفه ی افلاطون و ارسطو برمی گردد. البته لازم به ذکر است که نگاه افلاطون به این مساله منفی بود، افلاطون یکی از اصلی ترین دلایل ترد هنرمندان از آرمانشهرش را همین می مسیس یا تقلید می دانست، اما ارسطو سرچشمه ی هر عمل انسانی را “تقلید/می مسیس”می دانست و در فلسفه اش تمام قد از آن دفاع می کرد. همین می مسیس ما را به سنت مهمی در تاریخ زیبایی شناسی می رساند، سنت بازنمایی. این سنت نقاشانه هنوز که هنوز است مورد توجه است و خیلی از عامه آن را تنها شکل و دقیق ترین شکل هنر می دانند. اما این سنت، یعنی بازنمایی که دغدغه ی اصلی و کلیدی اندیشمندان/هنرمندان رنسانسی بود در قرن های بعد به شکل های مختلفی به چالش کشیده شد، شاید اولین یاغی های سرپیچی از بازنمایی را بتوان هنرمندان “منریسم” دانست، آن ها که شیوه گرا بودند و نقاشی های نقاشان قبل از خودشان را تقلید می کردنند تلاششان به هم زدن آن همه نظم و هندسه و وقار و تناسب و در نهایت بازنمایی رنسانی بود. ال گرکو از هنرمندان این مکتب است و حتی می توان آثار او را سرچشمه ی اکسپرسیونیزم دانست. در ادامه خیلی خلاصه  و چکیده، داستان این شورش علیه بازنمایی را بیان می کنم، رامبراند و ولاسکوئز و ورمیر (نقاشان دوره ی باروک قرن۱۷) آثارشان مبتنی بر بازنمایی بود اما بازنمایی که دیگر بازنمایی رنسانسی نبود چرا که از مذهب گسسته بودند و شاکله ی آثارشان نسبتی با اشرافیت و نظم و هندسه نداشت . آنها به طورکلی با عقلانیت ریاضی گونه و بی روح  رنسانسی در تضاد بودند، آن ها چند ویژگی تازه را وارد دنیای هنر کرده بودند اول اینکه روانشناسی در پرتره هایشان تجلی پیدا کرد (با بازی نور و سایه که رامبراند استاد تمام عیار آن بود)، زندگی روزمره را موضوع پرده هایشان قرار می داند(ورمیر، ولاسکوئز،رامبراند و هالس).دیگر ویژگی که می توان به آن شاره کرد قدرت نقاشی و البته به رخ کشیدن آن بود. یعنی نقاش تلاش نمی کرد به شیوه ی محوکاری (لئوناردو متخصص محوکاری بود)رد و حضور خودش را در اثرش پنهان کند بل آشکارا این رد ها را برجا می گذاشت(توجه شود به نقاشی های رامبراند و هالس).این سه نکته را شاید بشود سرآغاز جنبش جدیدی به نام رمانتیک دانست. البته حالا دیگر” احساس ” اهمیت پیدا کرده بود، قرن ها بود هنرمندان مثل دیگر مردم احساسات را پنهان می کردند و آن را پست می دانستند، اوج این اندیشه را می توان به نظریات افلاطون نسبت داد. احساس باید کنار گذاشته می شد تا عقل بهتر و دقیق تر عمل کند.اما قرن هجدهم همه ی توجه به احساس بود. و حتا هنرمندان رمانتیک آگاهانه آن را مقابل خرد گرایی هندسی و منطقی و ریاضی گونه ی دوران رنسانس قرار می دادند. توجه به احساس شکل دیگری را در هنر و نقاشی ایجاد کرده بود خطوط هندسی و منظم و منطقی جای خودش را داده بود به سیال بودن و رها بودگی خط و رنگ. دلاکروا یکی از بزرگترین نقاشان این مکتب با اینکه همچنان بازنمایی جهان را موضوع آثار ش قرار می داد اما این بازنمایی حرکتی بود به سمت فرانمایی و بیان احساسات و عواطف به و.سیله ی خط و رنگ.(البته حالا که دارم دوران رمانتیک را معرفی می کنم ایده های مختلف رمانتیک ها را می توانم مطرح کنم، ایده های مثل تمایل به راز، و حتی وهم، اما به دلیل طولانی شدن بحث از توضیح و شرح آن ها صرف نظر می کنم). قرن ۱۸ در کنار ظهور رمانتیک ها، اتفاق های بزرگ دیگری را هم در دل داشت.؛ مثل ظهور جریان عظیم سمبولیسم درادبیات فرانسه که ساختار شعر کلاسیک را کامل عوض کرده بود شاعرانی مثل رمبو ، مالارمه و بودلر این ها پیامبران مدرنیسم هستند که روح تازه ای را در کالبد هنر دمیدند. در این دوران نمی توان اختراع عکاسی و تاثیر عمیق آن را بر امپرسیونیسم نادیده گرفت.(مکتب های دیگر این قرن : رئالیسم،_گوستاو کوربه نقاش این سبک زندگی تلخ اجتماعی را موضوع قرار می داد _و نئوکلاسیک- هنر مورد قبول دربار فرانسه بود وبا نقاشانی مثل ژاک لوئی داوید به دوران رنسانس بازگشته بود_).در واقع می توان گفت امپرسیونیسم شروع ضربه های سهمگین به پیکر بازنمایی بود، مونه، مانه، دگا، پیسارو، سیسلی و…بوم های نقاشی را از فضای آتلیه های تاریک بیرون کشیده بودند و در فضای باز نقاشی می کردند، سنت همچنان بازنمایی بود اما به شیوه ای دیگر، تاثیرات آنی و لحظه ای نور بر چیزها، و تجلی آن در دریافت بیننده، یکی از بزرگترین نقاشان امپرسیونیم مونه بود، شاید بتوان او را پسر خلف ترنر نقاش انگلیسی دانست، ترنر نقاشی بود که برای اولین بار طبیعت را به نفع عناصر نقاشانه حذف کرده بود.به طور مثال در تابلویی که بازنمایی لحظه ی طوفانی شدن دریا را نشان می داد، رنگ ها طوری درهم شده بودند که انگار نقاش اجرایی از طوفان را با رنگ به نمایش درآورده بود، در نگاه اول مخاطب در برخورد با این نقاشی انگار با توده ای رنگ برخورد می کند و نقاشی کم کم داستانش را بازمی نمایاند، مونه هم در تابلوهای “نیلوفرهای آبی” و”طلوع آفتاب”از این تمهید استفاده کرده بود.عمولاً امپرسیونیست‌ها در آثارشان نمای باز و به نوعی دور را ترکیب می‌کنند تا ناشفاف بودن واقعیت و همینطور نسبی بودن آن در مضمون آثارشان تأکیید کنند به طوری که در زمان دیدن این آثار در ذهن ما این امر تداعی می‌شود که انگار یک فضای مه آلود حد فاصل ما و جهانی است که به تصویر (سوژه تابلو) در آمده است. قلم زدن نقاشان امپرسیونیستی معروف با قلم زدن آزاد است، خیلی وقت ها نقاش امپرسیون مثل نقاشان کلاسیک رنگ ها را روی پالت با هم ترکیب نمی کند تا به رنگ دیگری /مطلوب برسد، او رنگ ها را به شکل لکه لکه کنار هم قرار می دهد و رنگ  مورد نظر را در ذهن مخاطبش شکل می دهد. در این دوره است که مخاطب تبدیل به موجودی فعال می شود و خودش در خلق اثر دخالت می کند و فعلیت پیدا می کند. نقاشان امپرسیون این انقلابی های بزرگ در کنار استفاده از فرم ها و فضاهای تازه، در کنار علمی دیدن رنگ و توجه ای که به شهر به عنوان نیرویی زنده داشتند، فلسفه ی دورانشان را هم تجلی می دادند . از یک طرف اندیشه های نیچه( نسبیت، پرسپکتیویزم و غیاب حقیقت یکه ) را می توان به آثار آنان نسبت داد و از سمت دیگری می توان پدیدارشناسی هوسرل و هایدگر را رد یابی کرد. اما هر چه بود آن ها نوع نگاه دیگری به جهان را پیش کشیدند. پست امپرسیونیسم ها شاید کامل کننده ی این راه بودند سزان با توجه به کلیت نقاشی و “ترکیب” به جای بازنمایی، که بعدها از دل آن کوبیسم و فوتوریزم به وجود آمد. و ونگوگ با توجه به احساسات و عواطف شدید که منجر به اکسپرسیونیم شد و گوگن که توجه اش به تخت بودن نقاشی و گرایش به هنرهای غیررسمی باعث به وجود آمدن فوویسم شد. همه ی این سبک ها ایده هایی نزدیک به هم داشتند. ایده های مثل توجه به خود نقاشی، تخت بودن و ساختار عناصر تجسمی به جای هرگونه بازنمایی، توجه به هنر حاشیه ای مثل هنر شرق و هنر آفریقایی، نقاشی ایرانی(هنرکودکان، دیوانگان، و نقاشان خودآموخته هم از این جمله اند) و در نهایت سرپیچی از بازنمایی، پشت کردن به جهانی که دیگر برایشان جذابتی نداشت، روزی ویرجینیا وولف گفته بود، من از جهان بیرون تقلید نمی کنم از این کثافت همین یک نسخه اش کافی است. دو جنگ جهانی را شاید بتوان بزرگ ترین بانی این سرپیچی از واقعیت جهان عینی دانست. تفکر اروپایی که خود را دانای کل می دانست، که خود را سرچشمه ی اصالت و پیشرفت می دانست به قول آدورنو از تیروکمان به بمب اتم رسیده بود. حالا این پیشرفت به پرسش کشیده شده بود. با این هنرمندان جهان های موازی با جهان عینی ساخته شد.نمونه های را می نویسم. کاندینسکی که ریشه ی نقاشی هایش به امپرسیونیست ها می رسید کم کم با سرپیچی از واقعیت، تلاش کرد بین نقاشی و موسیقی هماهنگی ایجاد کند، موسیقی به طور معمول به جهان عینی ارجاع ندارد، کاندینسکی تلاش کرد نقاشی را به موسیقی نزدیک کند به همین دلیل عینیت را کنار گذاشت، از سمت دیگر شاید سیاه و تلخ بودن دورانش هم  در این امر(سرپیچی از عینین و بازنمایی و حرکت به سمت انتزاع محض) بی تاثیر نبود. بی دلیل نبود که درباب نقاشی انتزاعی کتابی نوشت به عنوان معنویت در هنر. از سمتی دیگر کوبیست های مثل پیکاسو و براک هم به دفرمه کردن این جهان پرداختند و تا می توانستند تکه تکه اش کردند و بعد دوباره این تکه ها را از نوع به شکل شخصی سرهم بندی کردند و جهانی تازه آفریدند. از منظر نیچه به واسطه پرسپکتیویزم حقیقتی وجود ندارد، حقیت ساخته ی ذهن آدم هاست و این حقیقت می تواند مدام تغییر کند و شکل دیگری به خود بگیرد. کوبیست ها خود را رئالیست های مضاعف می دانستند. و با کمی دقت به فلسفه ی آثارشان می توان فهمید که بی راه نگفته اند. از سمت دیگری نقاشانی مثل کازمیر مالویچ و پیت موندریان هم به حذف جهان عینی پرداختند. برای یکی(مالویچ سردمدار سوپر ماتیس)نقاشی در نهایت اش به بومی رسید که رویش فقط و فقط تصویر یک مریع سیاه کشیده شده بود و برای دیگری(موندریان سردمدار نئوپلاستیسیسم)چند خط افقی که چند خط عمودی آن را قطع می کرد و چند سطح رنگی کوچک زرد یا آبی. آن نقاشی ها هرچه بودند تقلیدی از جهان عینی نبودند،و به بازنمایی جهان عینی نمی پرداختند. بیشتر به درون گرایش داشتند تا بیرون، بیشتر تلاشی بودند برای مشخص کردن حدود نقاشی مثل مشخص کردن حدود عقل برای کانت(ریشه ی فرمالیزم و انتزع را در اندیشه های کانت و کتاب نقد قوه ی حکم یا داوری می دانند). کلمنت گرینبرگ منقد بزرگ مدرنیزم از نقاشی انتزاعی و به طور کلی از نقاشی مدرنیزم به شدت دفاع می کرد و آن ها را روح دوران می نامید، در ادامه از دل این گرایش از سمتی در مجسمه سازی مینی مالیزم ظهور پیدا کرد و از سمت دیگر به اکسپرسیونیزم انتزاعی رسید(این گرایش دو جریان جدا از هم داشت،”پسا نقاشی” با نقاشانی مثل روتکو ونیومن و”نقاشی اکشن” یعنی جکسن پولاک و دکونیک)حالا دیگر به طور کلی بازنمایی حذف شده بود و آنچه که غالب  بود آبستراکت بود و بازی فرم و عناصر بصری غیر بازنمایانه. دوران معاصر اما که شروع آن با پاپ آرت بود و در ادامه هنرهای مفهومی، دیگر آن توجه همه جانبه به فرم و انتزاع را کنار گذاشته و دوباره به بازنمایی چراغ سبز نشان داده است، هرچند که این بازنمایی دیگر از نوع کلاسیک اش نیست. دوباره نقاشانی پیدا شده اند که عینیت و فیگور را موضوع خود قرار می دهند. در ادامه آن را شرح خواهم داد. در دوران معاصر توجه به فیگور انسانی و فیگور باوری بار دیگر به عرصه ی هنر بازگشته که تفاوتهایی با رویکردهای پیشامدرنیستی و مدرنیستی خود دارد.  نقاشان فیگوراتیو معاصر که در ادامه مدرنیسم هنری قرار گرفته اند و بر آنند که با رویکردی نوین به شکلی از بازنمایی یا فیگورنمایی حضوری بایسته داشته باشند و در عین مشابهت با پیشینیان خود تفاوتهایی را نیز پیش می کشند که معاصریت آنها را تصدیق میکند. هدف آنان دیگر بازنمایی جهان نیست بلکه بیشتر اندیشیدن درباره ی”بازنمایی” است . اثر”تن” دیگر هنرمند است.  و این دو را از هم جدا نمیدانند.

همانگونه که سیر اندیشه ی معاصر در زمینه های مختلف مفاهیم بنیادی هر سامانه را برای دست یابی به کنه و پیچیدگیهای آن واکاوی میکنند و آنرا از زوایای مختلف به پرسش میکشند، تا موقعیت خود و خصلت ها و عملکردهای زمینه ی دانش خود را آشکارتر کنند، هنر نیز با شکل جدیدی از آگاهی، ماهیت هنر خود را باز می نگرد و خصوصیات رسانه ی خود را پدیدارشناسی میکند، اما نه یکسویه و نخبه گرایانه همچون جریانهای هنری مدرنیسم متأخر (آبستره اکسپرسیونیسم، مینیمالیسم و .. ) او هم ماهیت انسانی و جهان انسانی خود را در نظر میگیرد و هم جهان اثر را، جهانی که نه تنها ذهن و ایده را می نمایاند بلکه جسمانیت انسانی او و نسبت او با هستی اش را در اثر آشکار میکند.از این رو موقعیت فیگور در اثر موقعیت انسان در جهان خود اوست.   به طور کلی در تحلیل نهایی می توان گفت که بدن، این معاصرترین دغدغه هنر پسامدرن، در پارادایم مدرنیسم غالب میانه‏های قرن بیستم، موقعیتی حاشیه‏ای پیدا کرده بود درمیان هیاهوی جریان های اکسپرسیونیسم آبستراکت، غالب نقاشان مکتب لندن با شعار “دمیدن روح تازه بر کالبد بی جان نقاشی”متولد شدند. نقاشانی چون، لوسین فروید،کیتای، فرانسیس بیکن، اورباخ و…نقاشان مکتب لندن که معروف بودند به “اجتماع منفرد” آنان هر کدام با رویکردی شخصی به فیگور انسان پرداختند.

نگاه به آینه ی غرب

(مرحله ی آینه ای وشکل گیری هویت نقاشانه ی ایرانی)

بر عکس آنچه در غرب طی قرن ها حاکم بود، یعنی سنت تصویرگری که در قرون وسطی(دوران مسیحیت) شکل جدی خود را آشکار کرد در ایران همواره تصویر پانوشت و مکمل نوشتار و متن بوده است. به زبان ساده نقاشی/ نگارگری اگر شکل می گرفت در خدمت متن کتاب بود، و باید انتقال متن را کامل می کرد.  در این یادداشت نمی خواهم به تفاوت های پایه ای این دو سنت بپردازم،  فقط این مقدمه بر این ایده استوار است که   اگر کمال الملک به ایده ای درباب نقاشی رسیده و شیوه ی بازنمایی را در نقاشی ایران مطرح می کند و پیش می برد، متاثر از نگاه دوختن به غرب بوده است. لکان فیلسوف/ روانکاو فرویدن قرن بیستم اعتقاد دارد که کودک در بدو تولد، خودش را با مادر یکی می داند و تصوری تکه تکه از تن خود دارد. او می گوید که اولین بار در آینه است که کودک به  درک یک کلیت از تن خود می رسد. و به طور کلی کودک  درمقابل آینه است که یکپارچه می کند/می بیند بدنش را و البته به زعم لکان این اولین توهم انسان است. چرا که این کلیت یک کلیت دروغین است. هیچ یکپارچگی وجود ندارد. و آینه نشان دهنده ی توهمی بیش نیست. بدن و انسان واقعیتی چندپاره دارند و هیچ وقت به کلیتی یکپارچه نمی رسند. به زعم نگارنده برای کمال الملک غرب مثل آینه ای بود تا در نقاشی هایش به یک کلیت یکپارچه و منظم و بسامان برسد. این جریان به اصطلاح فیگوراتیو(به معنای کلاسیکی که مبتنی بر بازنمایی رونسانسی باروکی بود)تا سالها حاکم بر فضای فرهنگی و حتی آکادمی های هنر ایران بود. غرب داشت امپرسیونیسم را تجربه می کرد و حتی در کنار نقاشانی چون، مانه، مونه، سورا،دگا، سیسلی،پیسارو و..سزان و ونگوگ و گوگن را تجربه می کرد.اما ما همچنان متاثر از بازنمایی های نه چندان جذاب از طبیعت و زندگی روزمره به شیوه ای منسوخ نقاشی می کشیدیم. این جریان ادامه داشت تا سقاخانه و مدرنیزاسیون ایرانی در دهه ی چهل که از دل آن جریان سقاخانه به وجود آمد. سقاخانه هم با تمام بازگشتی که به سنت ها(خطاطی،صنایع دستی،سقاخانه ها و…)داشت اما باز فرم و ساختارش را بر اساس نگاه به هنرمدرنیسم غرب صورتبندی می کرد. سقاخانه میل چندانی به بازنمایی واقعیت  و به طور کلی بازنمایی در نقاشی نداشت. بر عکس شیوه ی کمال الملکی که مبتنی بر بازنمایی بود نقاشای سقاخانه مبتنی بر انتزاع و سرپیچی از واقعیت بود. این نوع نقاشی ها که در دنیا طرفداران بسیاری داشت،در دهه ی پنجاه و سالهای انقلاب متهم به منفعل بودن و تزئینی بودن شد، شاگردان هانی بال الخاص در دانشگاه تهران پیشگامان این نوع نگاه تازه بودند که به قولی خود را صدای انقلاب ایران می دانستند.آنها عینیت را دوباره به بوم ها کشاندند و با به تصویر کشیدن انسان، رنگ و بوی تازه ای به بوم های خود دادند. نقاشان چپ گرا از یک سو ونقاشان مذهبی از سوی دیگر دوشادوش هم این جریان را پیش بردند. بعد از انقلاب باز در نقاشی گرایش اصلی عینیت گرایی و بازنمایی بود اما بیشتر رنگ و بوی ایدئولوژیک  به خود گرفت و آن قدرت نقاشی قبل از انقلاب را هیچ وقت نتوانست دوباره ظاهر کند .اواخر دهه ی شصت و شروع دهه ی هفتاد اما گفتمان غالب نقاشی آبستره ی مبتنی بر بازی زیبایی شناسانه با عناصر بصری بود. انگار جامعه دیگر از آن همه ایدئولوژی خسته شده باشد نقاشی انتزاعی شدت گرفت. و این جریان  به نوعی روشنفکرانه و نخبه گرا فضای گالری های محدود ان سالها را دربر گرفت. در آن دوره بازهم نگاه ما به غرب بود و غرب مثل آینه ای هویت ما را یکپارچه می ساخت. البتهمی توان دوباره  این پرسش را  مطرح کرد که آیا ًآن کلیت یکپارچه دروغین نبودً؟اواخر دهه ی هفتاد از سویی با سیل ترجمه ی کتاب های نظریه ی هنر و فلسفه و زیبایی شناسی و از سمت دیگر فضای مجازی مثل اینترنت و در دسترس بودن نقاش های روز دنیا جریان های تازه ای در فضای تجسمی ایران شکل گرفت. نقاشان جوان دیگر به سادگی می توانستند جریان های روز دنیا را بشناسند ونقاشان معاصرشان را دنبال کنند. و البته باز نگاه به آینه ی غرب بود که ساختار تابلو های نقاش را صورتبندی می کرد. نقاشی در غرب همانگونه که در بخش های قبلی این نوشتار آورده شد با مکتب لندن”دمیدن روح تازه در کالبد بی جان نقاشی”دوباره گرایش به فیگوراتیو پیدا کرده بود. تا دیروز روتکو و نیومن و جکسن پولاک معیار بود و امروز فروید و بیکن و اورباخ و کیتای. اما نکته ی متفاوت این دوران این بود که در آن نمی توان دیگر فقط به یک جریان بسنده کرد، صداهای مختلف در کنار هم پیش می رفتند، هر کسی در جستجوی زبان شخص خویشتن بود. نقاشی فیگوراتیوی که در این دوران شکل دوباره به خود گرفت کاملن بنیان های مدرنیستی داشت، مگر می توان به راحتی آن جریان عظیم را نادیده گرفت، مدرنیسم مثل شبح برکل جریان های بعد از خود سایه افکنده و هرکسی برای پیدا کردن زبان شخصی خود انگار باید فاصله اش با آن را نشان دهد به زبانی دیگر تکلیف اش را با آن مشخص کند. زبان شخصی که می تواند به شکل های زبانی گوناگونی  خودش را بنمایاند در این دوران جایگزین سبک و مکتب می شود. تو گویی نقاشان و هنرمندان  امروز،  قدر آزادی خود را می دانند وخود را گرفتار یک مکتب خاص نمی کنند. اگرچه در این سالها”هنرمعاصر”-هنر چیدمان،لندآرت،پرفورمنس آرت،کانسپچوال و…_هنر روز بوده، اما نقاشی همچنان به زندگی خود ادامه می دهد. از نظر خیلی از منتقدان حتی آن را-نقاشی- هنر کلاسیک می دانند وچیزی مربوط به گذشته، اما هستند کسانی که هنوز نقاشی را هنر زمانه می دانند. نقاشی معاصر ایران در این دو دهه از سویی متاثر از نقاشی مکتب لندن –فروید، بیکن، کیتای و… _ و از سویی دیگر بازگشت به سنت نقاشی است. در این بین نقاشان جوان تجربه های تازه ای را پیش می کشیدند که هم ساختار درونی اثر را مدنظر قرار می دهند و هم کانسپت و مفهومی خاص را در پس اثر  یا در ناخودآگاه اثر شکل میدهند.  در ادامه به معرفی یکی از هنرمندان جوان می پردازم که تلاش بسیاری کرده تا به یک زبان شخصی برسد و این امر آشکارا در آثارش به چشم می آید.

حضور ویرانی

بعد از  این مقدمه(این مقدمه باید به نگارش در می آمد تا خواننده  بداند که آثار هنرمند مورد نظر بر چه گذشته ای سوار است) که کمی طولانی شد به معرفی آثار یکی از هنرمندان معاصر، علی آقای حسین پور که به شکل تازه ای از فیگور و پرتره در آثارش دست پیدا کرده می پردازیم و سعی می کنیم با تاکید بر بررسی  طراحی های پر کار و پرتره های عجیب و غریب اش زوایای مخفی از آثارش را روشن کنیم- وشاید پنهان تر کنیم-اما در اینجا هدف معرفی آثار این هنرمند است و قضاوت با مخاطبان.

09 - Aliagha hosseinpour -2013-

حسین پور هنرمندی چند وجهی است،گرافیست است، کار چیدمانی میکند، اثر مفهومی خلق می کند و خط و خوشنویسی را خوب می شناسد و البته طراح قدری است.  ما در این نوشتار قصدمان فقط تاکید بر طراحی های  فیگوراتیو ایشان است.  هر چند که در برخورد با طراحی های حسین پور آشکارا چند وجهی بودن این هنرمند به چشم می آید.  باید به این نکته اشاره کنم که در این متن نمی خواهم به تحلیل ساختاری آثار بپردازم و یا اینکه درونمایه ی آثار را تحلیل کنم.  با کمک گرفتن از فلسفه ی مدرن و معاصر اروپایی سراغ طراحی های این هنرمند جوان می روم و تلاش می کنم باب گفتگویی با آثار این هنرمند را باز کنم.

۱ – تصویر انسان هایی که حسین پور می کشد مبتنی بر خطوطی هستند که همچون حلزونهای بینوا زیر پای جانوری بزرگ و مقتدر- عفریتی شاید- له شده اند؛ موجود مقتدر اما هماره غایب است :  “نیروها غایب اند، تأثیرهاشان پیداست”.و این تأثیرها آشکار نیستند مگر در از شکل افتادگی و دفورماسیونِ گوشت و تن پرتره ها و فیگورها. اما آیا در این فیگور ها، به راستی چیزی از شکل می افتد؟ آیا پیش تر- پیش از دفورماسیون- شکلی در کار بوده است؟ شکلی به سامان و منطقی، فرماسیونی پیش از دفورماسیون؟ نه این پرتره ها دفرمه نشده اند. دفرمه متولد شده اند. هستی دفرمه دارند.

03- Aliagha hosseinpour - 2012 -

۲ – نهDe … formation و نه De-formation بل ناگهان: Deformation.؛ ویرانی، بی شکلی، از هم- گسیختگی، آن جا پیش روی ما: ناهنگام، درخود، کامل، بی آن که تن در دهد به ارتباطی حقیر و بورژوایی با چیزی اطمینان بخش یا حضوری کامل در گذشته ای موهوم . آن چه ترس یا حتا نفرتی ژرف از هر پرده ی  به دل می افکند، همین نابودنِ جهان پیشا- ویرانه است… همین غیاب بنیادین چیزی پیش از این پرده ها. گویا پیش از این بی شکلی های ناب،  گوشت های دریده، جهانی در میان نبوده است. ویرانه از آغاز حاضر است… .

۳-زمانی، فیلسوفی ناآرام و دوست داشتنی، پیش از آن که بر کوه های پیرنه به زندگی خود پایان دهد،می پرسید: “تجربه ی درک ویرانی کدام است؟ آیا این ادراک به گونه ای چاره ناپذیر بازسازیِ خیالیِ ویرانه است؟ آیا همواره باید چنین فرض شود که چیزی وجود داشته و این ویرانه “بیان گر” آن چیز است، و بعد سؤال شود که این بیان گری تا چه حد ممکن است؟ آیا راهی برای بازسازی ذهنی ویرانه وجود دارد؟ مصداق بنای خیالی ای که ساخته ایم کدام است؟” پرسش های والتر بنیامین را می توان چنین پی گرفت: آیا ویرانه درخود هستی ای غیرِ ارجاعی، مستقل و تمام ندارد؟ آیا همواره، امکانی وابسته به هستیِ پیشا- ویرانه است؟ آیا- به بیانی دریدایی- همچون ضمیمه یا پیوستی دست دوم و فاقد اعتبار، و یا رونوشتی غیراصیل، نسبت به متنِ اصلی است؟ آیا ویرانه نمی تواند درخود، یک “برنامه ی هستی”، دقیقاً به همان معنایی که دریدا از این واژه منظور داشت، باشد.

09 - Aliagha hosseinpour -2013-

۴-  همان بی شکلی، همان آشوب، همان از دست رفتنِ زمانِ گاهنامه ایِ زندگیِ هرروزه، همان سلبِ اطمینان خاطر از واقعیتِ برقرار و نظمِ”طبیعی” انگاشته شده ی بورژوایی.  حتا همان خطوط، انحناها، درهم فشردگی ها و پیچش ها. شورِ “هیستریایی”…گرمایی فراتر از تصور ( بی گمان برآمدِ فشردگی، درهم شدن، به خود پیچیدنِ پرتره، پس آن چه امروز، تنها در پیکرِ یادی- خاطره ای مقدّس- نفس می کشد، وانموده ای بیش نیست… نه وانموده ای پنهان گرِ حقیقت، بل وانموده ای پنهان گرِ نابودنِ حقیقت… خاطره ای دروغین از آن چه در میان نبوده، آن چه هرگز هیچ گاه در میان نبوده) پس بار دیگر:  چیزی پیش از این سیلان و پیچ و تاب اندام درکار نبوده است؛ آن چه هست، هست، بی ارتباطی به گذشته ای وهم آلوده و مبهم.  این در هم پیچیدن و فشردگیِ گوشت از کجاست؟ پیکره به نابودنِ معنا، به بی معناییِ حقیقت پِی می برد.

۵-پرتره در خود می پیچد، فشرده می شود، بالا می آورد، مصلوب می شود، از هم می پاشد، بیرون می ریزد…(دیگر چه می تواند بکند؟) اما باز، این همه درونِ چارچوبی وانَمایی شده (Simulated) روی می دهد: درونِ قابی، پنجره ای، کادری،صفحه ای،…. رهایی است که ناممکن شده ؟

06 - Aliagha hosseinpour -2012-  (2)

۶- چیزی در هر پرده ی حسین پور از کف  می رود، و آن میلِ ما به شنیدنِ روایت است؛ قصه ای ناگفته رها می شود. و به یادِ آن حکمِ مشهور می افتم که”هر روایت، بیانِ هراس از کشف شدنِ رازِ راوی نیز هست. ریشه ی هر روایت، چون بازیِ کودکان، هراس از جهان است”.پرده های حسین پور روایتی  بر نمی سازند، چون خیلی ساده رازی را پنهان نکرده اند.

۷- هم زمان با گذر از روایت به حضورِ هیستریاییِ معنا، تجربه ای دیگر در حالِ شکل گیری است: گذر از ساختارِ پارانوییک (دَر هَراس، پس: نشانه پرداز و روایت ساز) به ضد- ساختارِ اسکیزوفرنیک (پراکنده، سیال، چندگانه، گسسته و درگیر در شُدنی بی پایان)؛ یا خیلی ساده: از بستگیِ پارانوییک به گشودگیِ اسکیزوفرنیک.

01- Aliagha hosseinpour -  2010 -

حرف آخر اینکه در پرده های حسین پور، پیشاویرانه امر ناممکن است، چیزی است یکسر غایب.  ویرانه حضور مطلق دارد و”بیانگر”یک حضور مستقل پیش از رخدادِ ویرانی (ازشکل افتادگی یا دفورماسیون چهره)، یا یک ساختارِ پیش بودهی دارای پیوستگی و انسجام درونی، نیست. ویرانه در پایانِ فراشدی فرضی آشکار نمی شود، بل زمان را متوقف میکند و جاودانگی می آفریند… .اما آنچه زمان را از حرکت بازایستاند، امری را بازگو نمی کند، تنها در خود آشکار می شود و خبر از چیزی جز خود نمی آورد: حضوری مطلق و یگانه… . بی شکلی، همچون بیگانگی از آغاز حاضر است(حتا پیش از “کلمه”ی کتاب مقدس)در طراحی های حسین پور به این بی شکلی، به این ویرانه،”پرتاب میشویم” – چنانکه به “هستی” هایدگری؛ گویی ویرانه، یگانه امکان ما- تنها “تقدیر تاریخی ما”- است.

——————————————————————————————————

aliaghahhosseinpour-2015

*

 

 

منبع : خبرگزاری هنر- آرتنا

 

 

 

درج شده توسط : امین آزادبخت (مدیر سایت )

دیدگاه ها

اسدی در گفته :

احسنت

پرویز نورمحمدی در گفته :

درود بر دکتر مومنی پرتلاش وخسته نباشید جانانه به استاد حسین پور عزیز

رستمی از تامین اجتماعی در گفته :

با سلام
اول از همه از سایت میر ملاس تشکر می کنم و خدا قوت میگم
سلامی ویژه دارم خدمت رفیق قدیمیم دکتر هادی عزیز، از سال سوم دبیرستان به بعد سعادت نداشتیم زیارتت کنیم اما هر جا هستی برایت آرزوی بهترینها را دارم، خانواده مومنی همه بزرگوار و دوس داشتنی هستین ،برادرم سیروس عزیز که جای خود دارد

مهدی رشنو ( بهزاد گرافیک ) در گفته :

سلام و درود

حسينپور در گفته :

با سلام و خسته نباش خدمت دکتر مومنی و استاد حسینپور عزیز ….انشالله همیشه موفق و سربلند باشید . علی آقای گل به وجودت افتخار می کنیم

کونانی در گفته :

درود بر استاد عزیز

يونس كشاورز در گفته :

باسلام و عرض خسته نباشید خدمت استاد حسین پور و دکترمومنی. دستتون درد نکنه استفاده کردیم…

علی آقا حسین پور در گفته :

با سلام و عرض ادب خدمت تمام دوستان عزیزی که به بنده لطف داشتند.
اسدی / پرویز نورمحمدی / رستمی از تامین اجتماعی / مهدی رشنو ( بهزاد گرافیک ) / حسینپور پسر عموی عزیز/
کونانی / یونس کشاورز شاد باشید و در پناه حق.
——
و اینجا لازم میدونم از جناب دکتر هادی مومنی دوست مهربان و قدیمی خودم واقعا تشکر کنم بابت مقاله ی کاملا تخصصی و آموزنده که در قبال آثار بنده به نگارش درآوردند که بی شک نگاه موشکافانه این مطلب برای خود بنده راهگشا و تاثیر خواهد بود.

برقرار باشی همیشه

امیرحسین کولیوند در گفته :

با عرض سلام و خسته نباشید خدمت استاد حسین پور و دکتر مومنی…..موفق و سربلند باشید دوستان.

صیدجعفرجمشیدی در گفته :

سلام و درود بر دوست عزیزم جناب آقای حسین پور استفاده کردیم مانا و پایدار باشید
تشکر ویژه از جناب دکتر مومنی عزیز

هادی مومنی در گفته :

بی تعارف علی آقای حسین پور در کنار چند نفر دیگر چراغ هنرهای تجسمی نه فقط کوهدشت بل استان لرستان را روشن نگه داشته اند. من در این نوشتار تلاشم این بوده که پلی بزنم بین نگاه مخاطبان و آثار این عزیز و همچنین اهمیت کارش را بیشتر برای مخاطبانش گوشزد کنم. باشد که این هنرمند عزیز همیشه اینگونه خلاقانه قدم بردارد و همچنین بر ماست که قدرشناس یک عمر زحمات شبانه روزی علی آقای عزیز باشیم.

سیده زهرا ابراهیمی در گفته :

با سلام و خسته نباشید …
بسیار عالی ، سبز باشید و برقرار جناب آقای حسین پور استاد گرامی .

م میرزاپور در گفته :

با سلام وخسته نباشید خدمت دکتر مومنی واستاد هنر جناب اقای حسین پور اثار شما ومطلب ونوشته دکتر توجه بنده را نیز بسیار جلب کرد بخصوص اثار طراحی ایشان کشش عجیبی برای یافتن معنا دارد که من ان را در کمتر اثری دیدم پاینده وپر انرژی بمانید

ديربازيان در گفته :

اساتید محترم اقایان دکتر مومنی و حسین پور ضمن عرض و ادب، اثار معنا دار و نوشته های شما بسیار زیبا و جذاب، دیدنی و خواندنیستو امید است خدمات شما مورد توجه عام بخصوص مورد توجه هنرجویان و هنر مندان قرار بگیرد. دستتون دردر نکنه و قلمتان سبز

بیان دیدگاه !

نام :
رایانامه :